Дальше – шум. Слушая ХХ век

“Весна”, первая часть которой заканчивается натиском всего оркестра под заголовком “Выплясывание земли”, предвосхитила новый тип популярного искусства – низкий, но изощренный, изысканно дикий, в котором переплетены стиль и сила. В классической музыке он стал олицетворением “второго авангарда”, постдебюссианской тенденции, которая стремилась переместить искусство из фаустовских “новых сфер” в реальный мир. На протяжении большей части XIX века музыка была театром мысли, теперь пришло время создавать музыку тела. Мелодии должны были следовать речевым моделям, ритмы – соответствовать энергии танца, музыкальные формы – становиться более точными и ясными, а созвучия – обладать прочностью самой жизни.

Стравинский в России, Бела Барток в Венгрии, Леош Яначек в будущей Чехословакии, Морис Равель во Франции и Мануэль де Фалья в Испании, если называть только самых значительных, – вот группа европейских композиторов, посвятивших себя традиционной песенной культуре и прочему наследию сельской жизни в попытке освободиться от городской изысканности. “Одежда не скроет наших стройных тел, – говорится в “Светской кантате” Бартока, сказке о юношах, превратившихся в оленей. – Мы должны утолять жажду не из серебряных чаш, а из холодных горных источников”.

Помимо прочего, романские и славянские композиторы – из Франции, Испании, Италии, России, а также из стран Восточной Европы – изо всех сил стремились преодолеть немецкое влияние. Более ста лет повелители музыки из Германии и Австрии отправляли ее в самые удаленные уголки гармонии и формы. Их успех развивался параллельно со становлением Германии как национального государства и мировой державы. Франко-прусская война 1870–1871 годов стала тревожным предупреждением для других европейских наций, продемонстрировав, что новая германская империя не намерена быть лишь главным игроком на международной сцене – у нее серьезные планы на господство. Так что Сати и Дебюсси начали искать выход из гигантских крепостей бетховенского симфонизма и вагнеровской оперы.

Но настоящий перелом случился вместе с Первой мировой. Война еще не закончилась, а Сати и многочисленные молодые парижане отвергли торжественность fin de si`ecle [20] , но присвоили мелодии мюзик-холлов, рэгтаймы и джаз и приняли активное участие в шумном дадаизме, оживившем Цюрих во время войны. Их приземленность была не деревенской, а городской – фривольность на грани воинственности. Позже, в 1920-е, тяготевшие к Парижу композиторы, среди которых был и Стравинский, вернулись к предромантическим формам: прошлое стало иной формой фольклора. Образцами могли быть трансильванские народные мелодии, джаз или арии Перголези, но общим врагом оставался тевтонский дух. Музыка превратилась в войну, которая теперь велась новыми средствами.

20

Fin de si`ecle – конец века (фр.), обозначение изменений европейской культуры конца XIX – начала ХХ века, часто синоним упадка и пессимизма.

В поисках реального: Яначек, Барток, Равель

Ван Гог в своем саду в Арле был угнетен мыслью о том, что правила живописи не дают ему зафиксировать реальность. Он пытался создавать абстрактные работы, писал об этом Эмилю Бернару, но препятствие было непреодолимым. Теперь он боролся за то, чтобы перенести на полотно чувственные аспекты природы и точно передать, как выглядят оливковые деревья, цвета неба и земли. “Величайшая задача, – декларировал Ван Гог, – состоит в том, чтобы получить от реальной жизни новую энергию без заведомых предубеждений и парижских предрассудков”. Это была сама сущность натурализма в искусстве конца XIX – начала XX веков. Натурализм проявился в таких разных произведениях, как трансцендентные видения вокзалов и стогов сена у Моне, подчеркнуто яркие натюрморты Сезанна и чувственные таитянские образы Гогена. Он воодушевил и другие культурные явления того времени – романы Золя о шахтерах и проститутках, суровое описание Максима Горького крестьянской жизни, свободный, неформальный танец Айседоры Дункан. Художники стремились разрушить искусственность и самыми разными способами выразить материальность мира.

Передать “жизнь как таковую”, как говорил Ван Гог, – что это значило в отношении музыки? Композиторы задавались таким вопросом на протяжении веков и в разное время разными путями привносили в свои произведения ритмы повседневности. Философ-просветитель Иоганн Готфрид фон Гердер предложил композиторам искать вдохновение в народных песнях, или Volkslider (термин фон Гердера). Бессчетное число композиторов XIX века вставляли фольклорные темы в оперные и симфонические произведения. Но они заимствовали мелодии из опубликованных коллекций, тем самым пропуская их сквозь сито правил и условностей нотной записи: мажор и минор, нотная линейка, определенный ритм и так далее. К концу XIX века ученые, работавшие в сфере только зарождавшегося изучения музыкальной этники, начали применять более скрупулезные, почти научные методы и пришли к пониманию того, что западная нотная запись не приспособлена к выполнению поставленной перед ней задачи. Дебюсси, в 1889 году в Париже вслушиваясь в мультикультурное звучание Всемирной выставки, заметил, как традиционная музыка проваливается в трещины западной нотной записи.

Появление звукозаписи привело к тому, что исследователям уже не нужно было полагаться на бумагу для сохранения песен. Теперь ученые имели возможность делать записи и изучать их до тех пор, пока не достигали искомого результата. Звукозапись изменила сам принцип восприятия народной музыки, заставила задуматься о глубине культурных различий. Но, конечно, звукозапись сама и уничтожала эти различия, распространяя поп-музыку в ее американской версии как глобальный lingua franca [21] .

21

Lingua franca – язык, используемый для межэтнического общения в некоторых сферах деятельности.

Уроженец Австралии, путешествующий пианист и композитор Перси Грейнджер был одним из первых, кто воспользовался возможностями фонографа. Летом 1906 года Грейнджер с цилиндром Edison Bell отправился по маленьким английским городкам, очаровывая местных жителей непривычной обходительностью. Вернувшись домой, он много раз прослушал сделанные записи, замедляя скорость, чтобы уловить детали. Он обратил внимание на ноты между нотами – изменение основного тона, огрубление тембра, ускорение и замедление ритма. Затем он попытался скопировать этот свободный подход в собственных сочинениях. В 1908 году он услышал, как моряк из Девона поет матросскую песню Shallow Brown, и позже создал на ее основе симфоническое произведение для сопрано, хора и уникального камерного оркестра, в состав которого входили укулеле, гитары и мандолины. Этот ансамбль рисовал фантастический образ моря, пронзительный, как любой абзац “Моби Дика”. Тремоло струнных вспенены как прибой, деревянные духовые визжат как чайки, низко звучащие инструменты намекают на то, что в пучине таятся чудовища. Голос плывет высоко, прорываясь за границы тактов, и чувство становится все ощутимей: “Шэллоу Браун, ты собираешься покинуть меня…” [22] Каждый раз Джон Перринг, исполнение которого Грейнджер записал на цилиндре, поет песню по-новому, и оркестр сохраняет текстуру его голоса лучше, чем машина.

22

Shallow Brown, you’re going to leave me…

Оптимальный способ впитать культуру – родиться в ней. Три великих “реалиста” от музыки начала XX века – Яначек, Барток и Равель – родились в деревнях или удаленных от столиц городках: Хуквальды в Моравии, Надьсентмиклош в Венгрии и Сибур во французской части Страны басков. Хотя они учились в городах и оставались горожанами на протяжении большей части жизни, они всегда производили впечатление “нездешних”.

Отец Яначека работал кантором – школьным учителем музыки – в далекой деревушке Хуквальды. Как пишет Мирка Земанова в биографии Яначека, он был немногим образованнее тех крестьян, которых учил, его семья жила в одной из комнат сырого школьного здания. В возрасте 11 лет Леош получил стипендию хоровой школы в Брно, и родители были рады этой награде, потому что не могли прокормить всех детей. Он учился в Праге, Лейпциге и Вене, компенсируя скромное базовое образование жесточайшей трудовой дисциплиной. В 80-х годах XIX века он открыл в Брно органную школу, которая позже стала консерваторией, и начал пользоваться успехом у местной публики как композитор романтико-националистического направления.

Во время поездки на родину в 1885 году Яначек по-новому воспринял музыку деревни. Позже он писал: “Вульгарные движения, липкие от пота лица, улюлюканье, бешеная скрипичная музыка: все это запомнилось как картинка, приклеенная к прозрачному серому фону”. Подобно Ван Гогу, он бы рисовал крестьян такими, какими они были, а не одетыми для воскресной службы.

Когда Яначек начал собирать чешскую, моравскую и словацкую музыку, он не слушал сырой материал, который можно было бы “облагородить” в классических формах. Вместо этого он пытался облагородить самого себя. Он решил, что мелодия должна соответствовать тону и ритму обычной речи, иногда буквально. Яначек проводил исследования в кафе и других общественных местах, переводя в ноты разговоры, которые звучали вокруг. Например, когда студент говорит профессору: “Dobry vecer” (“Добрый вечер”), он использует нисходящую модель – за высокой нотой следуют три более низкие. Но когда тот же студент произносит то же приветствие, обращаясь к хорошенькой служанке, последняя нота была уже чуть выше других, обозначая фамильярное кокетство. Яначек полагал, что эти тонкие отличия смогут создать новый оперный натурализм, показать “все бытие с фотографической точностью”.

Яначеку, старшему из главных изобретателей начала XX века, почти исполнилось 50, когда в 1903 году он завершил свой первый шедевр, оперу “Енуфа”. Подобно “Пеллеасу” и “Саломее”, написанным в тот же период, на музыку был положен прозаический текст. Мелодии не только имитировали интонации разговорной речи, но и иллюстрировали характеристики каждого персонажа. Например, совершенно четкое музыкальное различие существует между Енуфой, рожденной вне брака деревенской девушкой, полной глуповатой невинности и чистоты, и Сторожихой, ее набожной мачехой, которая убивает ребенка Енуфы в попытке сохранить честь семьи. В начальной сцене второго акта Сторожиха поет обрывистыми, язвительными фразами, иногда перепрыгивая через большие интервалы, а порой застревая на одной ноте. Мелодии Енуфы, наоборот, куда проще и обворожительнее. Фоном для каждой индивидуальной характеристики являются повторяющиеся матрицы, которые воплощают то вращение мельничного колеса, то неизменность социальных кодов, то угрозы судьбы. Яркие гармонии иногда приводят в замешательство громыхающими басами и сверкающим сопрано.