Дальше – шум. Слушая ХХ век
Шрифт:
Брехт секуляризует буддистскую притчу о самопожертвовании, тем самым превращая ее в агитпроп. Его политические взгляды могут быть антитезой гитлеровским, но здесь мы видим ту же мифологизацию сообщества, то же пренебрежение к священной ценности жизни. У Вайля, возможно, было к этому более сложное отношение – его музыка явно оплакивает мальчика, короткая аллюзия на похоронный марш из “Героической симфонии” Бетховена придает оттенок романтического величия, но лежащая в основе пьесы жестокость превосходит любые гуманистические контрдоводы. Опера начинается и заканчивается с мыслью “самое важное – научиться согласию”. “Говорящий “да” исполнялась сотни раз в школах Берлина и по всей Германии, готовя немецких детей к временам, когда ради фюрера они будут совершать немыслимое.
И Вайль, и Хиндемит сочли Брехта бессмысленно жестоким, так что он обратился к Эйслеру, который идеально подходил ему по своим политическим
Сюжет таков. В Китае среди секретных советских агентов есть Молодой Товарищ, который выдает свое тайное задание угнетенным труженикам. Еще несколько оплошностей – и его приговаривают к смерти, с чем он не только соглашается, но даже сам планирует собственное убийство. “Что нам делать с твоим телом?” – спрашивает Агитатор. “Вы должны бросить меня в известняковый карьер, – отвечает Молодой Товарищ, – в интересах коммунизма и в соответствии с пролетарским прогрессом всего мира”. Эйслер сопровождает пьесу откровенно эмоциональной музыкой, снова используя хоралы Баха, чтобы облагородить жажду крови, присущую этому тексту. Журналист Людвиг Бауэр, вероятно, думал о “Чрезвычайной мере”, когда сокрушался, что политический фанатизм и слева, и справа обесценивает жизнь человека: “Я” исчезает. Личности рассматриваются только как часть целого”.
В 1931 году Брехт и Вайль едва разговаривали. Расхождение мировоззрений повлекло за собой ожесточенный конфликт, и известно, как Брехт кричал, что спустит с лестницы “этого фальшивого Рихарда Штрауса”. Но все же еще одному шедевру Вайля и Брехта предстояло увидеть свет. “Возвышение и падение города Махагони” стало кульминацией всего, что Вайль намеревался сделать в этот период, и опера была в большей степени его, чем Брехта. Это сложно устроенное зрелище, критикующее социальные нормы, но лишенное догматизма. Песни из Mahagonny-Songspiel вошли в трехактную драму о возникновении, расцвете и упадке якобы американского “райского города”, также известного как “город сетей”.
В начале оперы вдова Бегбик и ее дружки, обвиняемые в мошенничестве и сводничестве, бегут от закона. Когда их грузовик ломается посередине пустыни, они решают основать город – невероятное пророчество Брехта о Лас-Вегасе. Торжественный барабанный бой, на фоне которого звучит гордый манифест Бегбик, снова напоминает о траурной музыке из “Героической симфонии” Бетховена и намекает на то, что Махагони обречен на гибель. Звучит Alabama-Song, и появляются проститутка Дженни и ее компаньоны со стальным взглядом акул. Порок процветает, сколачиваются состояния, нарушаются законы. Лесоруб Джим Махони понимает, что “чего-то недостает”. После того как ураган едва не уничтожает город, он провозглашает новый закон: каждый волен делать все что угодно. Начинается вакханалия, очень берлинская в ее двигающемся рывками ритме – вайлевская версия “Танца вокруг золотого тельца”. Философия самоудовлетворения, естественно, разрушает Джима, которого отдают под суд за банкротство. Под неослабевающую проникновенную музыку его приговаривают к смерти, и город Махагони тоже движется к гибели. Опера завершается медленной маршевой песней, полной апокалиптических предчувствий, с бетховенскими ритмами грохочущих барабанов и мотивом смерти, опускающимся, как малеровский молот судьбы. Либретто обычно воспринимают как протест против необузданного капитализма, но его точно так же можно читать и как критику фальшивой советской утопии.
История постановки “Возвышения и падения города Махагони” тесно связана с распадом Веймарской республики. Премьера планировалась в Кролль-опере в Берлине, но потерявший политическую поддержку Отто Клемперер отказался от спектакля. “Народная опера” закрылась в следующем году, ее последней премьерой было произведение Яначека с уместным названием “Из мертвого дома”. В результате “Махагони” впервые была показана 9 марта 1930 года в Лейпциге, и правые агитаторы встретили ее беспорядками. Через три недели в отставку ушло последнее коалиционное правительство во главе с социал-демократами, и летом рейхсканцлер Генрих Брюнинг начал с закона о чрезвычайном положении, нанеся фатальный удар по демократическому процессу. Представления “Махагони” в Эссене, Ольденбурге и Дортмунде были отменены.
Сентябрьские выборы в рейхстаг продемонстрировали рост популярности нацистов, и когда опера в следующем месяце приехала во Франкфурт, коричневые рубашки показали себя. Первый спектакль прошел гладко, но второй закончился дракой. Сто пятьдесят нацистов ворвались в зал с криками “Германия, пробудись!”. Они зажигали фейерверки и бросали “вонючие бомбы”. В возникшей потасовке один коммунист погиб от удара пивной кружкой по голове.“Лулу”
“Настало великое возмездие. Месть человека, который обладает смелостью наказать себя за свою вину”, – Карл Краус, неумолимый венский критик, кумир Шенберга, Берга и сотни других молодых модернистов, сказал эти слова во время лекции еще в мае 1905 года. Он описывал мир пьес Ведекинда “Дух Земли” и “Ящик Пандоры”, где обворожительная Лулу, молодая певица из высшего общества, становится проституткой и погибает от рук Джека-потрошителя. В некоторой степени образ Лулу – гротескная карикатура на роковую женщину, которая будто сошла со страниц “Пола и характера” Отто Вейнингера. Но наибольшее презрение, как указывает Краус, Ведекинд приберег для буржуазии, которая лицемерно поощряет своих мужчин искать сексуальное удовлетворение с проститутками, одновременно осуждая этих женщин как источник заболеваний и деградации. Если женщина чудовище, то мужчины за это ответственны. Краус пишет: “Лулу становится разрушителем всего, потому что она разрушена всем”.
Среди слушателей лекции Крауса был Альбан Берг. На следующем представлении “Ящика Пандоры”, где Ведекинд сам играл Джека-потрошителя, композитор-новичок не мог оторвать глаз от сцены. Неизвестно, придумал ли Берг оперу “Лулу” уже тогда. Его главной навязчивой идеей стал “Воццек”, и, закончив его, Берг взвешивал разные варианты для следующей сценической работы, включая адаптацию пьесы Герхардта Гауптманна “А Пиппа пляшет” (о слепой, играющей на свирели девушке, которая в поисках потерянной любви проходит всю Австрию). Только летом 1928 года он решил остановиться на “Лулу” – по его словам, синтезе двух пьес Ведекинда. Сюжет носился в воздухе: немой фильм Георга Пабста “Ящик Пандоры”, где главную роль сыграла юная звезда Луиза Брукс, вышел в следующем году. Берг не успел закончить оркестровку третьего акта, но его намерения были настолько очевидны, что позже австрийский композитор Фридрих Церха смог завершить третий акт, и целиком опера была поставлена в 1979 году. Одновременно гиперромантичная и авангардная, размеренная и жестокая, наполненная сочувствием и антигуманная, “Лулу” воплощает невероятные противоречия центральноевропейской культуры накануне катастрофического прихода Гитлера к власти.
Хотя Берг всю жизнь провел в Вене, сценой его наивысшего успеха был Берлин – здесь 14 декабря 1925-го состоялась премьера “Воццека”. Накануне этого Берг был малоизвестным участником шенберговского кружка, а после примкнул к числу наиболее прославленных композиторов своего времени. Когда он выходил на сцену Государственной оперы на Унтер-ден-Линден, овация следовала за овацией. Если верить Теодору Адорно, Берг был огорчен приемом. Адорно вспоминал: “Я был с ним допоздна и буквально утешал его из-за успеха. То, что сочинение, задуманное как исчезновение Воццека в полях, сочинение, удовлетворяющее собственным стандартам Берга, могло доставить удовольствие посещающей все премьеры публике, было для него непостижимо и стало доводом против оперы”. Шенберг, в свою очередь, ревновал. Адорно заметил: “Шенберг завидовал успеху Берга, а Берг завидовал провалам Шенберга”.
Берг послушно использовал двенадцатитоновую композицию, хотя и, мягко говоря, причудливо. В письме к Адорно он дерзко заявил, что больше всего в методе Шенберга его интересует возможность создавать новые типы тональностей. Например, звукоряд в первой части “Лирической сюиты” (сочинения, которое околдовало Гершвина) делится на сферы белых (от до) и черных (от фа-диез) клавиш. Аранжировка почти гарантирует возрождение гармоний начала века в духе Штрауса и Малера. Но ни один аккорд не удерживается надолго, и, таким образом, позднеромантическая гармония становится мерцающим миражом.
В каком-то смысле двенадцатитоновая техника позволила Бергу взять лучшее из этих двух миров. Она укротила непокорный дух, но в то же время позволила контрабандные, запрещенные удовольствия. Эта игра достигла пика в Скрипичном концерте, который Берг написал летом 1935 года в память об Альме Малер и дочери Вальтера Гропиуса Манон. Главная серия допускает не только обычные тональные аллюзии, но и прямую цитату из музыки прошлого – первые ноты хорала Баха Esistgenug. Сочинение заканчивается недвусмысленным си-бемоль мажором с парящей на небесном соль скрипкой и сочувственно бренчащей арфой. Ничто так не напоминает первые аккорды прелюдии к “Послеполуденному отдыху фавна” Дебюсси.