Дальше – шум. Слушая ХХ век

Возникает вопрос – чей это триумф? Это художник-варвар чернит картину гения, которой была Четвертая? Или, наоборот, рисунок беззаконный стерт, и нам видны намерения Шостаковича в их первоначальной чистоте?

Еще до того как была расшифрована отсылка к “Возрождению” в финале симфонии, его брутальность вызвала у слушателей смущение и оцепенение. Некоторые оппоненты сталинского режима увидели здесь знак того, что Шостакович примкнул к конформистам. Владимир Щербачев, защищавший композитора после статьи в “Правде”, назвал Пятую “замечательной, но до болезненности мрачной”. Николай Мясковский, сам автор беспокойных, пессимистических симфоний, сказал, что финал – это “плохой”, “формальный ре-мажорный ответ”. Осип Мандельштам назвал симфонию “унылым устрашением”. С другой стороны, некоторые во власти сочли, что Шостакович игнорирует мудрый совет “Правды”. Влиятельный критик Георгий Хубов жаловался, что “Largo – экспрессионистский офорт, изображающий ужас оцепенения”, а финал – “жесткий и неумолимо суровый”.

Но лучшая часть аудитории склонялась к тому, чтобы солидаризироваться с волевой декларативностью симфонии – с тем, что Максим Шостакович назвал “решимостью сильного человека БЫТЬ”. Многие уже потеряли во время террора друзей и родных и чувствовали страх и беспомощность. Гавриил Попов как-то сказал Любови Шапориной, основателю Театра марионеток: “Знаете, я стал трусом, я трус, я всего боюсь, я даже ваше письмо сжег”. Пятая симфония смогла ненадолго избавить от этого страха. Один слушатель в зале был настолько захвачен музыкой, что встал, как будто вошла королевская особа. За ним и другие начали подниматься со своих мест. Во время долгой овации дирижер Евгений Мравинский поднял партитуру над головой. Шапорина записала в дневнике: “Все повторяли одну и ту же фразу: ответил, и хорошо ответил. Д. Д. вышел бледный-бледный, закусив губы. Я думаю, он мог бы расплакаться”.

Прокофьев возвращается

Шостакович и Прокофьев, два гиганта советской музыки, никогда не могли до конца понять друг друга. Они встречались лишь изредка и периодически критиковали друг друга в разговорах с коллегами и в переписке. Прокофьев мог заявить, что у Шостаковича наблюдается дефицит мелодий, а Шостакович мог упрекнуть Прокофьева в привычке отдавать оркестровку своих произведений коллегам.

В чем-то их отношения повторяют, пусть не с такой интенсивностью, но со сходными психологическими мотивами, соперничество Малера и Штрауса. Как и Малер, Шостакович рисовал себя жертвой судьбы, но при этом был полностью уверен в собственных способностях. И для Малера, и для Шостаковича мученичество представляло собой нечто вроде позы. Прокофьев, так же как Штраус, держался беззаботно и расслабленно. Шостакович был уклончив, Прокофьев в своих мнениях был прямым, даже излишне откровенным: как сказал его друг Николай Набоков – “большой ребенок, который должен говорить правду в любой ситуации”. Коллега подслушал исторический диалог композиторов:

ПРОКОФЬЕВ: Вы знаете, я засел за работу над моей Шестой симфонией. Я написал первую часть… и теперь пишу вторую с тремя темами: третья часть, вероятно, будет в сонатной форме. Я чувствую необходимость компенсировать отсутствие сонатной формы в предыдущих частях.

ШОСТАКОВИЧ: А что, здесь всегда такая погода?

У Шостаковича, как у Малера, была исключительная способность к драматизации внутреннего жизни – его судьба была для него судьбой страны и мира. Прокофьев и Штраус, наоборот, были “эгоистами”, старавшимися сохранить собственную стабильность, покуда мир вертелся вихрем вокруг них. У них был куда более практический, прагматический взгляд на ремесло композитора, и в результате они оба недооценены.

Прокофьев был высок и импозантен. Один американский критик, впервые увидев композитора, описал его как белокурого русского футбольного защитника, другой сказал, что он сделан из стали. Родившийся в 1891 году на Украине, Прокофьев был вундеркиндом, enfant terrible Петербургской консерватории. 18 декабря 1908 года, за три дня до премьеры Второго квартета Шенберга в Вене, его сольный фортепианный концерт на петербургских Вечерах современной музыки стал сенсацией. Кульминацией программы стала короткая, ярко-диссонансная пьеса “Наваждение”. Он также показал ловкий, по-рахманиновски чувственный лиризм (опера “Маддалена”), задумчивые хроматические фантазии на грани тональности (фортепианная пьеса “Отчаяние”) и новаторское эссе в неоклассицистском, моцартианском стиле (“Симфониетта”). В целом у Прокофьева был дар к тому, что русский теоретик литературы Михаил Бахтин назвал “карнавальностью”, – к фарсу, пародии, смешному и безответственному передразниванию всего серьезного.

Десять дней, которые потрясли мир, не потрясли Прокофьева. В феврале 1917-го он ждал премьеры “Игрока” – невероятно эффектной адаптации повести Достоевского о молодом человеке, который пытается уехать к счастью на колесе рулетки, – и его переписка в следующие месяцы в основном посвящена бесплодным попыткам перенести исполнение. Весной он поехал на Каму. Летом он вносил последние штрихи в партитуру двух сочинений, полных спокойного лиризма, – Первого скрипичного концерта и Первой “Классической” симфонии. Рихтер сравнил Концерт с “тем, как первый раз весной открывают окно, и первый раз с улицы в него врываются неугомонные звуки”.

Во время большевистского переворота Прокофьев был в горном походе на Кавказе (эта аристократическая экскурсия, как замечает в биографии Прокофьева Дэвид Найс, была вычеркнута из советских книг). Позже той осенью Прокофьев написал апокалиптически шумную кантату “Семеро их” по аккадским песнопениям в переложении Константина Бальмонта. Композитор снова кажется странно сбивчивым:

Они – порождение мщенья, чада, исчадия местиОни – глашатаи страшной ЧумыОни – семь Богов безызмерного Неба.

Однажды Прокофьев зашел в комиссариат просвещения со словами: “Я много работал и теперь хотел бы вдохнуть свежего воздуха”. Луначарский ответил: “В России и так много свежего воздуха”, но простился с композитором сердечно и снабдил его советским паспортом на случай, если Прокофьев решит вернуться. Приключения Прокофьева выглядят как плутовской роман в духе “Вокруг света за 80 дней”. Он поехал на транссибирском экспрессе, чтобы добраться до Японии, собираясь потом отплыть в Буэнос-Айрес. Вместо этого он оказался в Сан-Франциско. Когда американские власти задержали его как подозрительного чужака, он заявил, что ненавидит большевиков, потому что они отобрали все его деньги.

Большую часть 1918–1922 годов Прокофьев провел в Америке, где публика аплодировала его мастерству пианиста-виртуоза, но с трудом воспринимала его сочинения. Во время путешествия по Тихому океану Прокофьев начал писать либретто оперы по изысканно абсурдной комедии дель-арте Карло Гоцци “Любовь к трем апельсинам”, используя ту адаптацию, которую Мейерхольд создал для своей студии задолго до революции. Это легкое и ироничное “остранение”: в прологе Трагики, Комики, Романтики, Эксцентрики и Пустоголовые спорят, какой именно жанр представления выбрать, и по ходу развития сюжета волшебной сказки периодически вмешиваются с замечаниями и наблюдениями. Сопрано Мэри Гарден, знаменитая исполнительница ролей Мелисанды и Саломеи, участвовала в постановке “Трех апельсинов” в Чикагской оперной компании в 1921 году, однако показ в Нью-Йорке провалился, похоронив надежды на американскую славу. Но Америка оставила значимый след на личности Прокофьева: он подпал под влияние “Христианской науки” Мэри Бейкер Эдди – учения, согласно которому люди могут преодолеть болезнь, грех, зло, даже смерть, если достигнут правильного, духовного образа мысли.

В 1923 году искатель приключений поселился в Париже, где ему пришлось противостоять политике стиля. При всей композиторской виртуозности Прокофьев не мог соперничать со Стравинским и “Шестеркой” в их стремительном изобретении музыкальных направлений. Стравинский, как прокомментировал Прокофьев, “очень хочет, чтобы его творчество оставалось верным современности. Если я чего-то и хочу, то того, чтобы современность оставалась верной моему творчеству”.

Еще подросток в 1908 году, Прокофьев воспринимался более современным, чем Стравинский, который в то время не оставил следа на петербургской сцене. Но в 1920-х уже Прокофьев догонял моду и после нескольких лет фрустрации решил идти своим путем.

Хотя композиторы круга Дягилева провозгласили оперу устаревшим жанром, Прокофьев в 1920-е годы много времени уделил сочинению оперы “Огненный ангел” – несколько старомодной драмы о сексуальной страсти и дьявольской одержимости с Фаустом и Мефистофелем в качестве второстепенных персонажей. Это был экстравагантный, соблазнительный, шумный проект, заставляющий вспомнить о довоенных символистских идеях “дверей в запредельное”, и неудивительно, что он не вызвал интереса в Париже Стравинского. Прокофьев надеялся, что в Германии один из государственных театров Лео Кестенберга поставит его оперу. Берлинская премьера “Огненного ангела” была назначена на 1927 год, но дирижер Бруно Вальтер безапелляционно отменил ее, когда оркестровка была прислана слишком поздно. Так фактически умерла крупнейшая на тот момент работа Прокофьева.