Дальше – шум. Слушая ХХ век

В качестве поощрения композитор получил щедрый заказ от агитотдела музсектора Госиздата на написание большого сочинения для оркестра и хора в честь десятилетия Октябрьской революции. Произведение первоначально называлось “Октябрю” и позже стало Второй симфонией. Первая часть пробуждает воспоминания о предреволюционных днях, рисуя образ экономического хаоса: семь партий струнных движутся каждая в своем ритме. Чуть позже девять партий пронзительных деревянных духовых идут в разные стороны, возможно, изображая интеллектуалов Серебряного века. Затем фабричный свисток (фа-диез) сигнализирует о появлении большевиков, и суперсовременная сложность уступает место простому гимну. Хотя поэтический текст примитивен, Шостакович предвосхищает самые сильные из “боевых песен” Ганса Эйслера. Третья симфония, “Первомайская”, следует той же схеме, искупая абстрактность напыщенностью.

Несмотря на постепенный упадок системы, созданной Луначарским, на протяжении 1920-х годов советская музыкальная сцена оставалась разнообразной и живой. Не покидая России, Шостакович мог впитывать разные западные влияния, потому что Запад сам приходил к нему. Хиндемит, Кшенек, Берг и Мийо посетили новый советский рай; были поставлены “Воццек”, “Дальний звон” и “Джонни наигрывает”, и негритянское ревю Сэма Вудинга Chocolate Kiddies гастролировало в России в 1926 году и дало советским авангардистам представление о джазе. На следующий год Шостакович сам ненадолго поехал в Берлин и получил непосредственное впечатление от магии веймарской культуры. Вскоре в его сочинениях отразился антисентиментальный, “объективистский” тон Хиндемита, Вайля, Бартока и Стравинского. Пронзительные деревянные духовые, грубые медные и резкие ксилофоны прорвались сквозь пышность русских струнных.

Так же хорошо Шостакович усвоил нетрадиционные стратегии советских художников и теоретиков этого периода, с удовольствием используя эффекты монтажа, пародии, сознательной искусственности и “остранения” знакомых стилей и форм. Титан радикального театра Мейерхольд распознал в молодом композиторе близкого по духу человека и просил его написать музыку к нескольким своим постановкам, самой известной из которых стал спектакль по пьесе Маяковского “Клоп” (1929).

В том же году возник творческий союз, который длился всю жизнь Шостаковича. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг создали авангардный театр и киномастерскую “Фабрика эксцентрического актера” (ФЭКС). В обычной для 1920-х годов манере ФЭКС использовала цирковое безрассудство, варьете, американское кино, и Шостакович последовал этим образцам. Его музыка к немому фильму Козинцева и Трауберга “Новый Вавилон” – политизированной любовной истории, действие которой происходит во время событий Парижской коммуны, – избегала прямой иллюстративности и поражала слушателя причудливыми сопоставлениями. Например, финальная сцена расстрела коммунаров сопровождается деформированным канканом из “Орфея в аду” Оффенбаха. Подобные парадоксы стали реализацией взглядов Сергея Эйзенштейна и его коллег, в 1928-м постулировавших: “Первые опыты со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами”.

Кульминацией радикального периода в творчестве Шостаковича стала опера “Нос” по повести Николая Гоголя, в которой эта часть тела покидает владельца и достигает большого социального статуса. Интерлюдии ударных, глиссандо тромбонов и гротескные танцевальные ритмы должны были высмеять буржуазные ценности, но композитор слишком зависел от стандартного инструментария западного авангардизма, чтобы эта попытка сатиры стала успешной. Если бы Шостакович в это время переехал в Берлин, ему было бы трудно не слиться с толпой молодых композиторов, истово следующих законам музыкальной моды.

Вскоре после премьеры “Носа” в концертном исполнении в июне 1929 года Шостаковича обвинили в “формализме”. Это словечко было советским условным обозначением для любого стиля, который слишком отдавал западным модернизмом. Удар нанесла РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов), миссией которой было искоренение остатков буржуазной музыкальной культуры. “Нос” исчез с советской сцены вплоть до 1974 года. Шостакович запер себя в театральной работе и музыке для кино, покорно иллюстрируя бесконечную битву между хорошими Советами и их “классовыми врагами”. Балеты “Золотой век” и “Болт” рассказывают соответственно о деградации соперников советской футбольной команды и о подлой деятельности “тунеядцев”, “пьяниц” и “саботажников”. Фильмы “Златые горы” и “Встречный” разоблачают капиталистических магнатов и вредителей на производстве. В картине Козинцева и Трауберга “Одна” ленинградская учительница отправляется в далекую Сибирь, где кулаки саботируют советский эксперимент. Сталин одобрил эти фильмы для широкого проката в конце 1931 года, и, вероятно, именно тогда он впервые обратил внимание на имя Шостаковича. Известно, что диктатор любил “Песню о встречном”, которая стала программной мелодией советской эпохи.

В ноябре 1931 года Шостакович совершил то, что казалось смелым поступком. Устав от агитации пролетарских композиторов, он написал манифест “Декларация обязанностей композитора”, в котором заявил, что требования мелодичности в советской музыке и театре оказывают на композиторов разрушающее действие. На самом деле Шостакович мог быть осведомлен, что партия готова отречься от “пролетарской” линии – в следующем апреле РАПМ распустили и был создан Союз советских композиторов. Есть что-то ерническое в музыке, которую Шостакович написал для лишенной почтения к первоисточнику постановки Николая Акимова “Гамлета” – она была показана в Москве в 1932 году, через месяц после роспуска РАПМ. Во второй сцене третьего акта Гамлет обвиняет Розенкранца и Гильденстерна в том, что они пытаются играть на нем, как на дудке, и в спектакле Акимова принц демонстративно приставляет флейту к ягодицам. В этот момент флейта-пикколо вступает с пролетарской песней Александра Давиденко “Нас побить, побить хотели”.

После коллективизации, индустриализации и голода массы были на грани возмущения, и в начале 1930-х Сталин попытался умиротворить подданных обещанием новых свобод и поблажек. Художники должны были транслировать выразительную сталинскую формулировку “Жить стало лучше”. Художникам и правда стало лучше жить, по крайней мере материально. Союз советских композиторов обеспечивал своих членов медицинскими страховками, путевками в санатории, кооперативным жильем в Москве. В октябре 1932 года на встрече в московском особняке Максима Горького Сталин сказал, что писатели должны стать “инженерами человеческих душ”, заставив литераторов спорить о том, что же это значит. На той встрече родилась концепция социалистического реализма, согласно которой советские художники должны изображать жизнь народа и реалистически, и героически, исходя из того, что социалистическая утопия наступит. Признанные формы XIX века (роман, эпическая драма, опера, симфония) признавались допустимыми средствами выражения, но они требовали тщательного обновления в соответствии с советской идеологией. Партийный теоретик Николай Бухарин на съезде писателей в 1934 году предложил более тонкое определение социалистического реализма, призвав к написанию произведений, которые рассказывают о “трагедиях и конфликтах, колебаниях, поражениях, борьбе противоборствующих тенденций”.

Первым достижением Шостаковича на новом этапе советского искусства стала “Леди Макбет Мценского уезда”. Либретто базируется на повести Николая Лескова и рассказывает о Катерине Измайловой – волевой женщине, живущей в провинциальным городке. Действие происходит в 60-е годы XIX века. Катерина находит способ избавиться от мужчин, которые и подавляют ее, и наскучили ей. Сначала она убивает свекра Бориса (Шостакович назвал его “типичным кулаком”), затем вместе с любовником Сергеем (“будущий кулак”) – ревнивого, грубого мужа Зиновия. Последний акт разворачивается на сибирской каторге, куда сосланы любовники. Когда Сергей начинает заигрывать с другой женщиной, Катерина топит ее и себя.

Этот сценарий оказался политически своевременным, потому что в 1929 году Сталин путем уничтожения, заключения под стражу и депортации начал убийственную кампанию “ликвидации кулачества как класса”. Шостакович сам указал на подтекст: “В “Леди Макбет” я старался создать… разоблачающую сатиру… заставляющую ненавидеть весь страшный произвол и издевательство купеческого быта”. Эти “вульгарные”, “жестокие”, “скупые” купцы были советским аналогом носатых евреев-банкиров, которые в то же время появились в нацистских карикатурах. По оценкам Роберта Конквеста, в результате “раскулачивания” погибло около 3 миллионов человек.

Таким образом, может показаться, что “Леби Макбет” – опера почти на службе геноцида. С другой стороны, это произведение – все что угодно, только не образец пропаганды. Композитор назвал ее “трагедия-сатира”, и эта амбивалентность задает тон: ничто не может быть воспринято буквально. Дорабатывая идею Эйзенштейна о несовпадении звука и визуального образа, Шостакович использует карикатурные музыкальные стереотипы, чтобы скорее разрушить, чем проиллюстрировать происходящее. В сцене издевательств над работницей Аксиньей звучит маниакальный галоп, достойный “Наивных симфоний” Уолта Диснея. Похоть Бориса представлена будто пьяным венским вальсом. Но по мере развития оперы бесчувственный гротеск уступает дорогу жалобам и исповеди. После убийства Бориса музыка представляет собой ледяное бесчувствие, но когда священник предлагает прочитать молитву по купцу, оркестр выводит на сцену грандиозную траурную музыку в форме пассакальи, очевидно основанную на ре-минорном погребальном плаче “Воццека”. Драматическая функция музыки неясна. Что это – неожиданное проявление сочувствия к отвратительному Борису? Выражение внутренней борьбы Катерины? Безразличный поворот колеса судьбы? Но что бы оно ни значило, это невозможно представить реализацией программы по разжиганию ненависти к кулакам.

Резоннее воспринимать оперу как легенду о безумии любви, о дезориентирующей силе сексуальности. Опера была написана под воздействием чувства к Нине Варзар, на которой Шостакович женился в 1932 году. Сопрано Галина Вишневская считала, что Катерина – это преувеличенное изображение страстной натуры Нины. Но это могло быть и личное безумие Шостаковича – через два года он влюбился в молодую переводчицу Елену Константиновскую, что повергло его брак в кризис, и отныне его романтическая жизнь носила трагикомический характер. Писатель Галина Серебрякова вспоминала: Шостакович “жаждал по-новому воссоздать тему любви, любви, не признающей преград, идущей на преступление, внушенной, как в гетевском “Фаусте”, самим дьяволом”. Катерина тоже слишком захвачена своим желанием, и ее нельзя назвать полностью развращенной. Скорее она, как Саломея, выставляет напоказ все безумие своего мира, доводя его до крайности. И в этом смысле опера становится мрачным памятником сталинскому миру.