Делакруа

С Жорж Санд Эжен познакомился еще в 1833 году, когда Франсуа Бюлоз, издатель «Ревю де дё Монд», заказал ему ее карандашный портрет для журнала. Через год Эжен стал поверенным всех сомнений и горестей, обуревавших эту неуемную женщину. Он стал свидетелем ее разрыва с Альфредом де Мюссе.

Жорж Санд, впрочем, скоро утешилась — ее страсть обрушилась на Фредерика Шопена.

Постоянно общаясь с людьми, столь исключительными, Эжен заставлял себя оставаться верным и старым привязанностям. Но не всегда это ему удавалось. С некоторых пор его стал раздражать даже Пьерре. Он бывал в мастерской у Эжена все реже и реже, пока в один прекрасный день тот не дал ему понять, что не нуждается больше в его постоянных услугах. Женни теперь наводила порядок в его мастерской, и, возможно, именно ее знание людей и житейская мудрость стали причиной охлаждения дружеских чувств: особенно Женни оговаривала Жюльетту Пьерре — за ее легкомыслие и непременное желание прослыть светской дамой. Так или иначе, в редкие встречи со старым товарищем Эжен удивлялся собственной холодности: «Вот я уже больше и не узнаю моего друга. Если бы я потерял его пятнадцать лет назад, я бы его вечно оплакивал...»

Однако братьям Гиймарде и Фредерику Судье он оставался по-прежнему верным.

По-прежнему скромной и предупредительной тенью следовал за ним Шарль Пирон.

Действительно, Эжен был неприспособлен к разрывам, хотя жил среди постоянных утрат. «Человеку необходимо умирать, дабы не приходилось ему, столь недолговечному, присутствовать при разрушении всех тех вещей, которые были спутниками его мимолетного пребывания здесь». 22 мая 1835 года умер его племянник Шарлд. Вернинак, на которого он, сам не решавшийся заводить семью и детей, тратил оставшуюся нерастраченной нежность еще с тех времен, когда отвозил его из Вуакского леса в Париж к началу занятий в лицее.

Шарль стал лейтенантом французского флота. Он заразился в Вальпараисо желтой лихорадкой, и трехнедельный переход до Нью-Йорка его доконал.

Род Делакруа прерывался — Шарль был последним. Правда, существовали еще Ризенеры: дядюшка Анри Ризенер и его сын Леон, кстати говоря очень способный художник, — к сожалению, его талант захирел, задавленный житейской суетней, из которой Эжен так ловко умел выкарабкиваться.

Но все же Ризенеры — это была боковая, побочная ветвь: ведь Анри Ризенер приходился Виктории Делакруа сводным братом. Так что Шарль действительно оказался последним в роде.

Дядюшке Анри Ризенеру удалось-таки сколотить себе состояние — он сделал это в России, куда отправился сразу же по возвращении Бурбонов в Париж. В течение шести лет он прилежно писал портреты петербургских высокопоставленных дам, генералов и изредка даже купчих. Он вернулся с деньгами и тут же приобрел себе ферму во Фрепильоне, в излюбленной семействами Делакруа и Ризенеров северной Франции.

Теперь у него денег не было снова, и он снова носился с разного рода прожектами, но уже несколько сник. «Он пропащий человек, — рассуждал Эжен в дневнике. — Он начинает твердить: «Теперь уже слишком поздно», как все лентяи, которые раньше утверждали с апломбом: «У меня еще много времени!»

Эжен становился безнадежным брюзгой, он судил и рядил, может быть, он забыл свою молодость, которая только что миновала?

Нет! Приключение еще раз вторглось в его почти уже сорокалетнюю жизнь: на три недели он снова стал Керубино.

Неожиданно и для Женни и для Жозефины Форже, которая, кстати, всегда игнорировала такого рода поступки, он уехал в Антверпен, на родину Рубенса, туда, к фламандским туманам, где гнездились корни его неистовства, его мрачного и великолепного пафоса. Он уехал с мадам Буланже, с которой познакомился еще на балу, устроенном Александром Дюма по случаю премьеры «Антони».

Мадам Элиза Буланже была супругой художника Клемана Буланже, одного из живописцев «морга, чумы и холеры», который вместе с Эженом расписывал комнаты, где происходил упомянутый бал.

Элиза Буланже была известна в «романтических ателье» под именем Марии Моншаблон. Тогда каждый старался облечь себя в некую тревожную тайну, в некий скандальный секрет!

Однако следует заметить, что само приключение не должно было бы слишком заинтересовать ни биографа, ни читателя — в конце концов интрижка, не более, мимолетная и не чреватая никакими последствиями. Гораздо существенней те впечатления, которые обрушились на него с темных, как будто прокопченных пламенем миллиона свечей стен собора Богоматери в Антверпене, то, что затопило его никогда не устававшее воображение в антверпенском музее.

«Компоновать — это значит красноречиво сочетать». Но красноречие великого фламандского мастера оказалось здесь несколько иным, нежели в Лувре, где Рубенс мог показаться художником в высшей степени светским и даже легкомысленным.

В антверпенском соборе Рубенс с необычайной серьезностью излагал сцены Голгофы, трагический путь, смерть и посмертное действие, это, может быть, самое пластичное и самое величественное из множества человеческих горь — снятие с креста, оседание грузного и бледного тела, беспомощные белые бедра, чистая и нежная грудь, мышцы атлета, оказавшиеся под заношенным рубищем...

Красноречивые позы этих людей, поддерживающих его, почти изнемогших от горя, людей, сподобившихся присутствовать здесь, это томление, которое сопутствует гибели, свет, как бы изливающийся от этого тела, необычайное кругление линий — здесь все взывает к серьезности, настраивает на торжественный лад.

Грандиозный католический Рубенс. В какой уже раз повторяет он эти великолепные сцены, находя в них снова и снова неисчерпаемый пафос, великую и благородную скорбь, мощное содержание, ради него он торопится, как торопился средневековый монах, переписывая евангелие, опуская буквы, сокращая, брызгая скрипучим пером.

Его величавая речь подчинялась простому порядку. Несмотря на поразительную свободу и очевидную легкость, с которыми работал великий антверпенский мастер, он всегда оперировал сравнительно несложным ассортиментом стандартных деталей.

«Горшок золотистых тонов!» Несколько горшков, стоявших на полу мастерской, ограниченное число элементов — постоянная потребность и необходимость творить вынуждали Рубенса обходиться этим простым и строгим порядком: холодный, серо-стальной, почти что прозрачный тон подмалевка, он всегда просвечивает на переходах от света к тени — обратите внимание! — в полутонах, в округлых поверхностях, которые объединяются этим холодом: горшок для подмалевка, для полутона. Этот полутон всюду почти одинаков — Рубенсу некогда было варьировать.

Через четырнадцать лет, уже после того как он второй раз приедет в Антверпен, Эжен выскажет в своем дневнике одну из, может быть, самых своих замечательных мыслей но поводу Рубенса: «...Известный шаблон доказывает, что Рубенс был в положении ремесленника, выполнявшего хорошо знакомое ему ремесло, не углубляясь до бесконечности в поиски совершенства. Покров, в который он облекает свои мысли, всегда у него под рукой; его возвышенные идеи, столь разнообразные, переданы в формах, которые некоторым людям кажутся монотонными... Подобная монотонность не отталкивает истинного ценителя, постигнувшего тайны искусства. Этот возврат к одним и тем же формам есть одновременно и печать большого мастера и следствие неудержимого стремления искусной и опытной руки, подчеркивающее силу произведения».

Эта величественная монотонность самому Эжену понадобилась, когда он поднялся наверх, к потолкам, когда площади, которые ему приходилось покрывать своей живописью, стали невообразимо громадными. В самом повторении он должен был обрести новый ритм, пригодный для этих колоссальных пространств...

Расширялось пространство в его эмпиреях, но затихал, становился спокойней и камерней его жизненный ритм, он стал бережливей, и, может быть, оттого его роман с мадам Буланже сразу же после возвращения их в Париж угас сам собой, рассосался. Керубино не в состоянии был уже тратить столько энергии на то, что представляло собой сущий пустяк по сравнению с живописью.