Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Но, сравнивая музыкальную жизнь времен моей молодости с теперешней, когда грамзаписи новой музыки выпускаются уже через несколько месяцев после окончания сочинения, и весь музыкальный репертуар находится в пределах досягаемости, я думаю о своем прошлом без сожаления. Ограниченные впечатления, полученные мной в Санкт-Петербурге, были, тем не менее, непосредственными впечатлениями, и это делало их особенно ценными. Сидя в темноте зала Мариинского театра, я видел, слышал и судил вещи, полученные из первых рук, и мои впечатления были неизгладимыми. И вообще Санкт-Петербург в продолжение двух десятилетий до «Жар-птицы» был городом, жить в котором было захватывающе интересно. (III)
Исполнители
Р. К. Не припомните ли вы, какие инструменталисты, певцы и дирижеры произвели на вас в Санкт-Петербурге наибольшее впечатление?
И. С. Первым мне приходит на память Леопольд Ауэр, возможно потому, что я видел его чаще других исполнителей, но также потому, что он очень хорошо относился
София Ментер, Иосиф Гофман, Рейзенауэр, Падеревский, Са- расате, Изаи и Казальс были среди тех, кого я помню со времен своей молодости, и из них наибольшее впечатление на меня произвели Изаи и Иосиф Гофман. Однажды я посетил Изаи в Брюсселе во время моей поездки туда в 20-х гг. и рассказал ему, как в молодости в Санкт-Петербурге был потрясен его игрой. Я не встречался с Сарасате, но познакомился с его другом Гранадосом в Париже в период постановки «Жар-птицы». Гофмана я знал хорошо, и в годы моих занятий пианизмом его игра была для меня источником наслаждения. В 1935 г. мы вместе ехали в США н& пароходе «Рекс», и тут я обнаружил, что он человек раздражительный и очень много пьющий; первое свойство усугублялось вторым. Ему, естественно, не нравилась моя музыка, но я все же не ожидал, что он накинется на нее в разговоре со мной, как он сделал это однажды вечером после того, как услышал Каприччио под моим управлением (в Рио де Жанейро в 1936 г.), высказав с откровенностью пьяного все, что у него было на уме.
С трудом припоминаю сольные концерты певцов в Санкт-Петербурге, возможно, по той причине, что эти концерты были для меня пыткой. Однако я ходил слушать Аделину Патти всего лишь из любопытства, так как в то время голос этой крошечной женщины в большом оранжевом парике звучал, как велосипедный насос. Все певцы, которых я хорошо запомнил, пели в опере, и единственной знаменитостью среди них был Шаляпин. Человек большого музыкального и артистического таланта, Шаляпин, когда он бывал в форме, поистине поражал. Сильнейшее впечатление он производил на меня в «Псковитянке», но Римский не соглашался: «Что мне делать? Я автор, а он не обращает никакого внимания на то, что я говорю». Характерные для Шаляпина плохие черты проявлялись, когда он слишком часто выступал в одной роли, например в «Борисе», где с каждым спектаклем он все более и более лицедействовал. Шаляпин обладал также талантом рассказчика и в возрасте от 21 до 23 лет, часто встречая его у Римского, я с большим удовольствием слушал его рассказы. Ведущий бас Мариинского театра, Шаляпин был преемником моего отца, и я помню спектакль «Князя Игоря», когда они вместе выходили кланяться — отец в роли Скулы, Шаляпин в роли Галицкого, и отец жестом объяснил публике эту преемственность. На память мне приходят три тенора Мариинского театра: Собинов, легкий лирический тенор — идеальный Ленский, Ершов — «героический тенор», выдающийся Зигфрид (позднее он пел Рыбака в петроградской постацовке моего «Соловья») и Николай Фигнер — друг Чайковского и король оперы в Санкт-Петербурге. Ведущими певицами были Фелия Литвин — поразительно блестящая Брунгильда, поражавшая своим крошечным ртом, и Мария Кузнецова — драматическое сопрано, которую можно было лицезреть и слушать с одинаковым аппетитом.
Я уже отмечал, что из дирщкеров наибольшее впечатление на меня произвел Густав Малер. Частично я объясняю это тем, что он был также композитором. Самые интересные дирижеры (хотя, конечно, не обязательно самые эффектные или принимаемые с наибольшим воодушевлением) являются одновременно композиторами, и только они могут действительно по-новому постигнуть суть музыки. Современные дирижеры, больше всех продвинувшие вперед технику дирижирования (связь между исполнителями), — это Булез и Мадерна, оба композиторы. Жалкие же музыканты, делающие карьеру дирижера, не могут угнаться за дирижерами- композиторами по той простой причине, что они только дирижеры, а это означает, что они всегда останавливаются у какой-то черты, в какой-то определенной нише прошлого. Конечно, среди них были и хорошие дирижеры — Мотль, чей «Зигфрид» произвел на меня большое впечатление, Ганс Рихтер и др., — но дирижирование — это область, очень близкая к цирку, и иногда акробаты мало чем отличаются от музыкантов. Никиш, например, при исполнении гораздо больше имел в виду публику, чем самую музыку, и программы его бывали составлены так, чтобы обеспечить успех. (Однажды я встретил Никита на улице около консерватории уже после того, как я был представлен ему. Что-то во мне показалось ему
знакомым, возможно, мой большой нос, потому что он воспользовался случаем и сказал мне: «Es freut mich so sie zu sahen, Herr Bakst.»4)Но звездой среди петербургских дирижеров был Направник. Поскольку Направники и Стравинские занимали квартиры в смежных домах, я видел знаменитого дирижера почти что ежедневно и хорошо знал его. Отец пел в опере «Дубровский», и в то время у нас были с ним весьма дружеские отношения. Однако, как почти все профессиональные дирижеры, Направник обладал примитивной культурой и неразвитым вкусом. Этот маленький, жесткий человек с хорошим слухом и хорошей памятью был полным хозяином Мариинского театра. Его выход на концертные подмостки или в оперную яму действительно выглядел очень величественно, но еще более волнующим событием был момент снятия им перчатки с левой руки. (Дирижеры в то время носили во время исполнения белые перчатки, чтобы лучше было видно, как они отбивают такт — во всяком случае, так они утверждали; однако Направник использовал свою левую руку главным образом, чтобы поправлять пенсне на носу. Ни на одно животное в период линьки никто и никогда еще не смотрел с таким вниманием, с каким смотрели на Направника, когда он стягивал свою перчатку.) (III)
Дягилев и его балет
Танцовщики
Р. К. Сохранили ли вы воспоминания о первом в вашей жизни посещении балетного спектакля?
И. С. Меня впервые взяли на «Спящую красавицу», когда мне было семь или восемь лет. (Припоминаю, что был на «Жизни за царя» в более старшем возрасте. Это противоречит одному моему прежнему заявлению о том, что первым музыкальным спектаклем, на котором я присутствовал, был «Жизнь за царя» !). Балет очаровал меня, но я уже заранее был подготовлен к тому, что увижу, так как балет играл видную роль в нашей культуре и был знакомым предметом с самого раннего моего детства. Поэтому я разбирался в танцевальных позициях и движениях, знал сюжет и музыку. Кроме того, Петипа, хореограф, дружил с моим отцом, и я видел его много раз. Что касается самого спектакля, помню, однако, только мои музыкальные впечатления; вероятно это были «впечатления о впечатлениях» моих родителей, излагавшихся мне впоследствии. Но танцы меня действительно взволновали, и я аплодировал изо всех сцл. Если бы я мог перенестись на семьдесят лет назад к тому вечеру, я сделал бы это единственно ради того, чтобы удовлетворить свое любопытство относительно темпов: меня всегда интересовал вопрос о темпах исполнения в другие времена.
Становясь старше, я все яснее понимал, что балет как таковой закостеневает и что фактически он уже является строго условным искусством. Разумеется, я не мог считать его средства столь же способными к развитию как музыкальные, и выразил бы большое недоверие, если бы кто-нибудь стал утверждать, что новейшие тенденции в искусстве будут исходить от него. Но возникли ли бы эти тенденции без Дягилева? Не думаю. (И)
Павлова, Чекетти
Р. К. Кем из артистов балета вы больше всего восхищались в ваши студенческие годы?
И. С. Анной Павловой. Однако она никогда не была членом дягилевской труппы, хотя он очень хотел, чтобы она примкнула к ней. Я виделся с Павловой в декабре 1909 г. у нее дома в Санкт-Петербурге. Дягилев просил ее пригласить меня на вечер, надеясь, что после знакомства со мной она. согласится танцевать партию Жар-птицы. Помню, что у нее тогда были также Бенуа и Фокин и что было выпито много шампанского. Но что бы Павлова ни думала лично обо мне, она не взялась танцевать Жар- птицу. Думаю, что причиной ее отказа послужили мое Фантастическое скерцо и «Фейерверк». Она считала эти произведения до ужаса декадентскими. («Декадентский» и «современный» были тогда синонимами, тогда как теперь «декадентский» часто означает «недостаточно современный».)
Линии поз и выразительность мимики Павловой были неизменно прекрасны, но самый танец казался всегда одним и тем же и совершенно лишенным творческого интереса. В самом деле, я не помню различий в ее танце между 1905 или 1906 г., когда я впервые видел ее в Санкт-Петербурге, и 30-ми гг., когда я в последний раз видел ее в Париже. Павлова была художником, но искусство ее далеко отстояло от мира дягилевского балета. (И)
Р. К. От кого вы почерпнули больше всего сведений о технике танца?
И. С. От маэстро Чекетти, старшего из артистов балета и бесспорного авторитета в каждом танцевальном па каждого нашего балета. Все члены труппы, от Нижинского до учеников, благоговели перед ним. Это был очень приятный человек, и мы подружились с ним еще в Санкт-Петербурге. Разумеется, его знания ограничивались классическим танцем, и он противился общему направлению Русского балета, но Дягилеву нужен был именно его академизм, а не его эстетические взгляды. Он оставался совестью танцевальной труппы во все время ее существования. Была там также синьора Чекетти, тоже танцовщица и до того похожая на своего мужа, что их можно было принять за близнецов. Дягилев называл ее «Чекетти в юбочке». Однажды я видел ее танцующей в кринолине с большой «лодкой» из папье-маше на голове. Вообразите, как я был счастлив, когда Чекетти согласился танцевать Фокусника в «Петрушке». Ему-то не нужно было приклеивать фальшивую бороду! (II)