Диалоги Воспоминания Размышления

Сочинения других композиторов появлялись в моих программах также потому, что они были в репертуаре солистов, с которыми я выступал: последний, Ре-мажорный скрипичный концерт Моцарта, скрипичный концерт Чайковского, Соль-мажорный фортепианный концерт Моцарта (К. 453), фортепианный и виолончельный концерты Шумана и Концерт де Фалья. Я часто дирижировал Второй симфонией Чайковского ^[59] й изредка Третьей, хотя и не являюсь поклонником этих очень академических вещей; просто выбор падал на них в силу обстоятельств — подходящей в. данном случае длины и ограниченности репетиционного времени, — но эти вещи заслуживают того, чтобы их слушали, хотя бы для равновесия с тремя позднейшими симфониями. Однажды я исполнял в Принстоне с Филадельфийским оркестром Шестую симфонию Чайковского и даже дирижировал сюитой из «Щелкунчика». Я по-прежнему люблю Серенаду Чайковского и не раз исполнял ее. Под моим управлением шли также третий Бранденбургский концерт Баха, увертюра «Фйнгалова пещера» Мендельсона, увертюра «Турандот» Вебера, «Камаринская» Глинки и увертюра к «Руслану», симфоническая поэма «Садко» Римского-Корсакова, Серенада для струнных и литавр Моцарта, «Ученик чародея» Дюка, «Облака» и «Празднества» Дебюсси. Но некоторые мои дирижерские мечты, боюсь, никогда не осуществятся: исполнить первые четыре и Восьмую симфонии Бетховена, а из опер — «Фиделио». (III)

59

Эта симфония все еще сохраняет известное очарование, если выпустить в финале точные повторения, и исполнять ее с некоторым чувством стиля; например, нужно ясно выделять трехтактную фразу вСкерцо, а фигуру в маршеиграть 7

Р. К. Помните ли вы обстоятельства, при которых дирижировали названными вами двумя вещами Дебюсси?

И. С. Я дирижировал ими в Риме, кажется, в 1932 г. Римская концертная организация просила меня сыграть «что-нибудь французское», и, разумеется, под этим мог подразумеваться только Дебюсси. Однако лучше всего я помню из этого эпизода, что за мной послал Муссолини, и мне пришлось пойти. Меня привезли в его канцелярию в Палаццо Венециа, в длинный холл с одним большим письменным столом, освещенным стоявшими по бокам безобразными современными лампами. Там стоял в окружении лысый мужчина с квадратной фигурой. Когда я приблизился, Муссолини поднял на меня глаза и сказал: «Bonjotir, Stravinsky, asswye-ez-vous»; ^[60] французские слова были произнесены правильно, но с итальянским акцентом. На нем был темный деловой костюм. Мы немного поговорили о музыке. Он сказал, что играет на скрипке, и я быстро проглотил едва не вырвавшееся у меня замечание о Нероне. ^[61] Он держался спокойно и с достоинством, но не слишком вежливо — последние его слова были: «Вы придете ко мне в ваш следующий приезд в Рим, и я приму вас». Позднее я вспомнил, что у него жестокие глаза. В результате — по этой самой причине — я стал избегать поездок в Рим вплоть до 1936 г., когда я репетировал в Санта Чечилиа, и появился граф Чиано с приглашением посетить его тестя. Помню, что разговаривая с Чиано о выставке итальянской живописи в Париже, я выразил беспокойство по поводу сохранности полотен при морских перевозках. Чиано проворчал: «О, у нас есть километры этих вещей!» Теперь окружение Муссолини было ДО нелепости величественным. Он сам был в мундире, и вереницы военных все время ходили взад и вперед. Он казался веселее, оживленнее, чем при первом моем визите, и его жестикуляция стала еще более экстравагантно театральной. Он прочел мою автобиографию, что-то пробормотал о ней и обещал прийти на мой концерт. Я благодарен ему за то, что он не выполнил своего обещания. (III)

60

Здравствуйте, Стравинский. Садитесь (искаж. фр.).

61

Нерон считал себя великим артистом и музыкантом. — Ред.

Р. К. Что побудило вас сделать аранжировку американского гимна?

Й. С. Я взялся за это дело по совету одного ученика-вернее, композитора, приходившего ко мне дважды в неделю для «пере- сочинения» своих вещей, — и частично потому, что во время войны я должен был начинать свои концерты исполнением американского гимна, существующие аранжировки которого представлялись мне весьма слабыми. Моя версия была написана 4 июля 1941 г. и вскоре после этого исполнена оркестром и негритянским хором под управлением зятя моего ученика. После концерта я послал рукопись миссис Ф. Д. Рузвельт на аукцион, устроенный с целью пополнения военных фондов; однако аккорд большой септимы во второй теме гимна (эта часть больше всего нравилась дамам-патриоткам), должно быть, привел в замешательство какое- то высокопоставленное лицо, так как мне с извинением вернули партитуру. Затем я отдал ее Клаусу Манну, который по той же причине скоро сумел продать ее. Я сам впервые исполнил свою версию гимна с Бостонским оркестром зимой 1944 г. Я дирижировал, стоя спиной к оркестру и лицом к публике, так как предполагалось, что слушатели будут петь, но они не пели. Мне казалось, что никто не заметил отличий моей версии от стандартной, по на следующий день, перед самым началом второго концерта, в моей уборной появился комиссар полиции, сообщивший мне, что по массачусетским законам запрещаются всякие самовольные «орудования» с национальной собственностью. Он сказал, что полиция уже получила распоряжение снять мою версию гимна с пюпитров. Я утверждал, что если первоначальная версия гимна где- то и существует, то она, конечно, редко исполнялась в Массачусетсе, но это ни к чему не привело. Не знаю, исполнялась ли моя версия с тех пор. Она заслуживает этого, так как лучше выявляет мелодический рисунок и гармонию, и, конечно, стоит на более высоком уровне, чем любая другая слышанная мною. (Комплимент по собственному адресу, фактически, очень небольшой.) (И)

Пианизм

Р. К. Помните ли вы ваше первое публичное выступление в качестве пианиста?

И. С. В роли пианиста-солиста — нет, не помню; мне думается, что в 1908 г. я где-то исполнил мои Четыре этюда, но не могу восстановить это событие в памяти. Однако по крайней мере за четыре года до того я выступил впервые перед публикой в роли аккомпаниатора с артистом, игравшим на английском рожке. Это происходило на одном из Вечеров современной музыки; композитор (фамилию его я забыл) был кто-то из новых русских авторов. К тому времени я уже обладал солидным аккомпаниаторским опытом, но все же нервничал. Не знаю, хорошо ли, плохо ли я играл, но потом Николай Черепнин сказал, что взятый мной медленный теми «заставил исполнителя на английском рожке задохнуться почти до смерти», что глубоко оскорбило меня. Концерт был в небольшом зале, где позднее проводились Пятницы Полонского.

Моя аккомпаниаторская деятельность имела чисто экономические основы. Как-никак, пианисты-репетиторы зарабатывали 5 рублей в час — сумма, успешно конкурировавшая с выдаваемым мне дома содержанием. По этой причине я аккомпанировал и певцам. На 19-м году жизни я стал также аккомпаниатором известного виолончелиста Евгения Мальмгрена. За каждый слащавый час мальмгреновского салонного репертуара мои материальные, средства увеличивались на 10 рублей. (Через 35 лет моей женой стала одна из племянниц Мальмгрена, Вера де Боссе. Я узнал тогда, что другой дядя мадемуазель Боссе, некий доктор Иван Петров, тоже был виолончелистом-любителем и играл дуэты с Антоном Чеховым. ^[62] )

62

Версия о музицировании А. Чехова не находит подтверждений.—»

Как пианист я не мог выдвинуться — помимо недостаточных данных, из-за плохой, как я ее называю, «исполнительской памяти». Я считаю, что композиторы (и художники) запоминают не все подряд, в то время как музыканты-исполнители должны обладать способностью охватывать произведение «все, как оно есть», подобно фотографическому аппарату; я же считаю, что первое возникшее в сознании композитора представление — это уже произведение. Понятия не имею, жалуются ли другие композиторы- исполнители на подобную трудность. Кроме того, я должен признать, что мое отношение к типу исполнителя, «заучивающего наизусть», психологически неправильно. Способность держать в памяти концерт или симфонию не представляет для меня интереса, я не сочувствую складу ума тех людей, которые к этому стремятся. Что касается композиторской памяти, то я хочу сослаться на историю, случившуюся с Шёнбергом, который, надолго прервав сочинение «Моисея и Аарона», жаловался на неспособность вызвать в памяти написанное. Я испытал нечто подобное, когда сочинял вторую часть Фсэртепианного концерта. Однажды несколько страниц рукописи таинственным образом исчезли, и, попытавшись записать их заново, я обнаружил, Что почти ничего не могу вспомнить. Я так и не знаю, насколько отличается эта часть в печатном издании от потерянной, но уверен, что они очень непохожи одна на другую.

Моя исполнительская память представляет собой нечто иное, но и она по-своему ненадежна. При первом исполнении того же Фортепианного концерта я был вынужден попросить дирижера напомнить мне тему’второй части. (С этой частью явно связана какая-то большая психологическая проблема.) При другом исполнении этого Концерта у меня образовался провал в памяти: мной вдруг овладела навязчивая идея, что публика — это коллекция кукол в большом паноптикуме. Еще раз память изменила мне, когда я внезапно заметил отражение своих пальцев в блестящей деревянной поверхности крышки клавиатуры. На мою исполнительскую память влияет также алкоголь — по крайней мере дважды, играя Фортепианный концерт, я был умеренно пьян, — тогда я чересчур поглощен тем, чтобы владеть собой, и автоматическая часть механизма памяти работает плохо.

Однако безразлично, являюсь ли я пианистом или нет, рояль сам по себе находится в центре моих жизненных интересов и служит точкой опоры во всех моих музыкальных открытиях. Каждая написанная мною нота испробована на рояле, каждый интервал исследуется отдельно, снова и снова выслушивается. (Это напоминает замедленное движение или записи птичьего пения, воспроизведенные на малой скорости.) (III)

Музыканты Запада

Дебюсси

Р. К. Кому из современников вы считаете себя наиболее обязанным? Дебюсси? Как вы думаете, повлиял ли на Дебюсси контакт с вами?

И. С. В ранней юности я оказался в невыгодном положении из-за влияний, подавлявших развитие моей композиторской техники. Я говорю о формализме, распространенном в Санкт-Пе- тербургской консерватории, от которого я, однако, к счастью, вскоре освободился. Музыканты моего цо'коления и я сам больше всего обязаны Дебюсси.

Не думаю, чтобы Дебюсси переменился после установления контакта со мной. Прочтя его дружеские, лестные для меня письма (ему очень нравился «Петрушка»), я удивился, когда узнал о совершенно других его откликах на мою музыку в некоторых письмах того же периода к музыкальным друзьям. Было ли это лицемерием, или его привела в раздражение неспособность переварить музыку «Весны», которую младшее поколение встретило с энтузиазмом? Об этом трудно судить сейчас, после более чем сорокалетнего промежутка времени.

Письма от Дебюсси, посланные мне в Устилуг:

80 Авеню Булонский лес. Суббота.

10 апреля 1912 г.

Дорогой друг!

Благодаря Вам я провел приятные пасхальные каникулы в обществе Петрушки, страшного Арапа и прелестной Балерины. Могу себе представить, что Вы провели несравненные минуты с тремя куклами… и я знаю немного вещей, более стоящих, чем кусок, называемый вами «Tour de passe- passe».. Там есть какое-то звуковое волшебство, таинственное превращение и очеловечивание душ-механизмов чарами, которыми до сего времени владеете, по-видимому, Вы один.

Вдобавок, оркестровка там непогрешима, что я нахожу только в «Пар- сифале». Вы, конечно, поймете, что именно я имею в виду. Вы пойдете гораздо дальше, чем в «Петрушке», это наверняка, но уже теперь Вы можете гордиться своими достижениями.

Простите пожалуйста: примите мою запоздалую благодарность в подтверждение того, что я получил Ваш приятный подарок. ^[63] Но посвящение отводит мне слишком большое место в искусстве, которому мы оба служим с одинаково бескорыстным рвением… К несчастью, все время я на. ходился в окружении больных! Это особенно относится к моей жене, страдания которой длились много дней напролет… Я даже должен был стать «домашним работником», и сразу же признаюсь, что у меня нет к этому способностей.

63

См. прим. на 4 стр. 92.