Диалоги Воспоминания Размышления

И. С. Они значительно расширили представление о нем, но мое мнение о его роли осталось прежним. Однако каждое вновь обнаруженное произведение мастера взывает к более детальному суждению о нем; Элиот говорил, что даже мелкие сочинения Данте представляют интерес, поскольку их написал Данте. Точно так же любое сочинение Шёнберга, будь то инкунабула вроде струнного квартета 1897 г. или аранжировка вроде переложенного в 1900 г. для двух роялей «Севильского цирюльника», интересно нам, потому что написано Шёнбергом. Из его незаконченных вещей наиболее интересны Три пьесы для ансамбля солирующих инструментов, сочиненные в 1910 или 1911 г. Они заставляют пересмотреть воцрос о том, насколько Веберн обязан Шёнбергу в отношении стиля инструментовки и размера короткой пьесы. ^[77] Последняя по времени сочинения из неоконченных вещей, «Современный псалом» (1950–1951) показывает, что Шёнберг вплоть до самой смерти продолжал пролагать новые пути и искать новые законы в серийной музыке.

77

Эти пьеед я слышал с того времени несколько раз. Нет, они не очень похожи на Веберна, самая же примечательная из них, третья, и вовсе не похожа на Веберна.

К числу посмертно опубликованных произведений относится также «Моисей и Аарон», но это случай особого рода; это сочинение, незавершенное как и остальные, тем не менее, законченно в духе, рассказов Кафки, в которых характер сюжета делает невозможной концовку в обычном понимании. «Моисей и Аарон» — самая большая вещь зрелого Шёнберга, последняя, которую ему было суждено написать в Европе, — не меняет наш взгляд на его историческую роль. О последней позволяет судить уже «Лестница Иакова» или сто тактов оттуда, которые можно исполнить. ^[78] Она написана в самый острый момент переходного периода и фактически является единственным сочинением, представляющим 1915–1922 гг. Творчество Шёнберга слишком неровно, чтобы мы могли объять его как нечто единое. Например, все его тексты очень плохи, некоторые настолько, что расхолаживают к исполнению музыки. Его оркестровки Баха, Генделя, Монна, Лёве, Брамса отличаются от оркестровок коммерческого типа лишь высоким уровнем мастерства, замыслы же не лучше тех. Шёнбер- говские аранжировки Генделя свидетельствуют о неспособности оценить музыку «ограниченного» диапазона гармонии, и действительно, мне говорили, что он считал примитивной музыку английских вёрджинелистов и вообще всякую музыку, лишенную гармонического развития. Его экспрессионизм — наивнейшего порядка, о чем можно судить по указаниям на световые эффекты в «Счастливой руке»; последние тональные сочинения так же скучны, как сочинения Регера, на которые они похожи, или Цезаря Франка, о котором напоминает мотив из четырех нот в «Оде

78

В настоящее время «Лестница Иакова» меня разочаровывает, и я нахожу, что интонируемая речитация ее хоров хуже, чем в начале «Счастливой руки», которая действительно так поразительна, что лишает оригинальности не только «Лестницу Иакова», но даже такое позднейшее сочинение, как «Le Visage Nuptial» Булеза.

Наполеону». Его различение «мелодии по вдохновению» и голой «техники» («душа» противопоставлена «разуму») было бы искусственным, если бы не было столь наивным, вдобавок приводимый им пример первого рода — унисонное Adagio из Четвертого квартета — заставляет меня корчиться. Мы — я имею в виду поколение, которое говорит теперь «Веберн и мы» — должны помнить только совершенные его вещи; Пять пьес для оркестра (существование которых могло бы примирить меня с исчезновением всех остальных из первых девятнадцати опусов), «Побеги сердца», Серенаду, Вариации для оркестра и, ради партии оркестра, — кантату «Серафита», опус 22.

Благодаря этим вещам Шёнберг занимает место среди больших композиторов, и музыканты еще долго будут черпать из них. В числе немногочисленных сочинений немногих композиторов они действительно устанавливают традиции. (I)

Р. К. Как вы оцениваете теперь музыку Берга?

И. С. Если бы я мог проникнуть сквозь барьер стиля (органически чуждый мне эмоциональный «климат» Берга), я подозреваю, что считал бы его самым одаренным конструктором форм среди композиторов нашего столетия. Он преступает пределы собственных, созданных им, образцов. В самом деле, он единственный оперировал развитыми формами, не прикрываясь «неоклассической» симуляцией. В его наследии, однако, немногое могло бы служить базой для создания новых конструкций. Он находится в заключительной фазе эволюции (форма и стиль не являются независимыми элементами этой эволюции, и мы не можем претендовать на то, что пользуясь одним, отказываемся от другого), тогда как Веберн, этот сфинкс, заложил целостный фундамент как современного чувствования, так и стиля. Формы Берга тема- тичны (в этом, как и во многом другом, он противоположен Веберну); сущностью его композиции является тематическая структура, и ею же обусловлена спонтанность его формы. Как бы ни были сложны, «математичны» его формы — это всегда «свободные» тематические построения, рожденные «чувством» и «экспрессией». Наряду с «Воццеком», наиболее показательной в этом плане вещью, важнейшей для изучения всей его музыки, являются, на мой взгляд, Три пьесы для оркестра, опус 6. В них Берг проявил себя зрелым мастером, и мне представляется, что они полнее и свободнее отражают его талант, чем его додекафонные пьесы. Если принять во внимание отдаленную дату их создания — 1914 г. (Бергу было тогда 29 лет), они покажутся чем-то вроде чуда. Интересно, многие ли музыканты знают их даже теперь, спустя сорок лет? Во многих местах они предвещают позднего

Берга. Музыка 54-го такта в Хороводе, например, очень похожа на мотив «смерти», впервые звучащий в арии Марии в «Воццеке». Точно так же музыка сцены, где Воццек тонет, напоминает 102-й такт Марша. Вальс и музыка 50-го такта в Хороводе воццеко- подобны, в стиле музыки в кабачке, а трелевая концовка Хоровода сходна со знаменитой трелью в оркестре в конце первого акта оперы. Соло скрипки в 168-м такте Марша кажется эскизом последних страниц «Воццека», а ритмическая полифония мотива в 75-м такте в той же вещи воспринимается как «цитата» из оперы. Музыку Камерного концерта, например, можно предвидеть в побочном голосе 55-го такта Хоровода, и там же, далее, в соло скрипки и духовых инструментов. Каждый из трех актов «Лулу» заканчивается тем же ритмическим рисунком аккордов, который применен ближе к концу в Хороводе.

В Марше слишком доминирует Малер, но даже эта пьеса спаслась благодаря чудесной (не похожей на Малера) концовке и, пусть меня простят за это замечание, драматически довольно сходной с концовкой «Петрушки»: за кульминацией следует успокоение, затем несколько прерывистых фраз у солирующих инструментов и финальный протест труб; последний такт у труб — одно из прекраснейших мест, когда-либо созданных Бергом. Три пьесы для оркестра должны рассматриваться как единое целое. Это драматический комплекс, все три части которого связаны между собой тематически (превосходно возвращение темы Прелюдии в 160-м такте Марша). Форма каждой отдельной пьесы тоже драматична. Я считаю, что наиболее совершенна из них по замыслу и выполнению Прелюдия. Форма дает спад и подъем, она закруглена и свободна от повторов. Она начинается и кончается ударными, и первые звуки у литавр уже тематичны. Затем флейты и фагот излагают главный ритмический мотив как подготовку к соло альтового тромбона, одному из самых благородных по звучанию во всей оркестровой музыке. Фантазия и мастерство оркестровки Берга феноменальны, в особенности в создании оркестровых массивов, под чем я подразумеваю целостное уравновешивание оркестра в нескольких полифонических планах. Одно из самых замечательных звучаний, когда-либо им задуманных — в 89-м такте Хоровода, но там есть еще много других поразительных звуковых изобретений, например вступление тубы в 110-м такте Хоровода, 49-й такт Прелюдии, 144-й такт Марша.

У меня на стене висит фотография, относящаяся ко времени создания Трех пьес для оркестра, на которой сняты вместе Берг и Веберн. Берг высокого роста, небрежный, с открытым взглядом, почти что чересчур красивый. Веберн небольшой, решительный, близорукий, с обращенным вниз взором. Индивидуальность Берга отражается в его разлетающемся «артистическом» галстуке; Веберн носит крестьянскую обувь — грязную, что таит для меня какой-то глубокий смысл. Глядя на этот снимок, я не могу не вспомнить, что спустя всего несколько лет оба они умерли преждевременной и трагической смертью после жизни, проведенной в бедности, музыкальном непризнании и, под конец, в музыкальном изгнании из своей собственной страны. Я представляю себе Веберна, который в последние месяцы жизни часто посещал кладбище в Миттерсиле, где позднее сам был похоронен, стоящего в тиши и взирающего на горы, как свидетельствует его дочь; и Берга в последние месяцы перед кончиной подозревающего, что его болезнь может стать фатальной. Я сравниваю судьбу этих двух людей, которые не претендовали на внимание мира, но создавали музыку, увековечившую первую половину нашего столетия, сравниваю их судьбу с «карьерами» дирижеров, пианистов, скрипачей — этих пустых наростов на нашей музыкальной жизни. Вот почему фотография, на которой запечатлены два великих музыканта, два чистых душой, благородных человека, низводит мою веру в справедливость на нижайший уровень. (I)

Рл К. Сохранились ли у вас еще какие-нибудь воспоминания об Арнольде Шёнберге?

И. С. Имя Шёнберга я слышал еще в 1907 г., но первым соприкосновением с его музыкой был «Лунный Пьеро». Я не видел также ни одной из его партитур, и, помнится, ни одна из его вещей не игралась в Петербурге, когда я жил там. Не знаю, каким образом устроилась наша встреча в Берлине, но инициатива, должно быть, принадлежала Дягилеву; Дягилев хотел дать Шёнбергу заказ. Помню, что сидел с Шёнбергом, его женой Матильдой и Дягилевым на спектакле «Петрушки»; у меня сохранилось также ясное воспоминание о Шёнберге в его артистической после того, как он в четвертый раз продирижировал своим «Лунным Пьеро» в Choralion Saal, Бельвюштрассе, 4; это было в воскресенье 8 декабря 1912 года, в 12 часов дня, и у меня все еще хранится использованный билет. Альбертина Цеме, исполнительница Sprechstimme, была в костюме Пьеро и сопровождала свои горловые звуки сдержанной пантомимой. Я помню и то, что музыканты сидели за занавесом, но я был слишком занят партитурой, которую дал мне Шёнберг, чтобы заметить что-нибудь еще. Помню, публика была тихой и внимательной, и мне хотелось, чтобы фрау Цеме тоже вела себя потише и не мешала слушать музыку. Мы с Дягилевым находились под одинаковым впечатлением от «Лунного Пьеро», хотя он определил его, с эстетической точки зрения, как продукт Jugendstil. ^[79]

79

Здесь — декаденства. — Ред.

Во время моего короткого пребывания в Берлине я неоднократно встречался с Шёнбергом и не раз бывал у него дома. Я прдехал в отель Adlon из Швейцарии 20 ноября 1912 г.; помню, что в поезде я работал над партитурой «Весны священной». Эдуард Штойерман, пианист в первых исполнениях «Лунного Пьеро», припоминает обед со мной в доме Шёнберга, на котором присутствовали Веберн и Берг, но, увы, у меня не сохранилось воспоминаний об этой первой и последней Вечере с гипо- статической троицей музыки XX века.

Когда я встретился с Бергом в Венеции в сентябре 1934 г. на концерте, где я дирижировал своим Каприччио, а Шерхен «Вином» — вещами столь же различными, как Эрос и Агапе, — мы не упоминали о том, что встречались раньше. Мне говорили, что прослушав Каприччио, Берг сказал, что хотел бы уметь писать «такую беззаботную музыку», но когда после концерта он представился мне в артистической, его манера показалась мне несколько снисходительной, хотя людям маленького роста часто кажется, что высокие люди смотрят на них сверху вниз.

Шёнберг был небольшого роста. Во мне 5 футов 3 дюйма, и вес мой 120 фунтов. Эти величины были в точности такими же 50 лет тому назад, но Шёнберг был ниже меня ростом. Он был лыс, с венчиком черных волос, окаймлявших его белый череп наподобие японской театральной маски. У него были большие уши и приятный глубокий голос — не такой basso, как у меня — с приятным венским акцентом. У него были выпуклые пылающие глаза, и вся сила этого человека отражалась в них. Я не знал тогда того, что знаю сейчас, то есть, что тремя годами ранее «Лунного Пьеро» Шёнберг написал Пять пьес для оркестра, «Ожидание» и «Счастливую руку», — главные три сочинения, рассматриваемые сейчас как эпицентр развития нашего музыкального языка. (Под словом «мы» я подразумеваю небольшую пока группу, так как большинство композиторов все еще натыкается друг на друга в потемках.) Истинное богатство «Лунного Пьеро» — звучание и материал, поскольку «Пьеро» является солнечным сплетением и «солью» музыки начала XX века — было выше моего понимания, как было выше понимания всех нас в то время, и когда Булез писал, что я понял это сочинение d’une fa?on impressioniste, ^[80] он не был доброжелателен, но был прав. Тем не менее, я отдавал себе отчет

80

на импрессионистический лад (фр.)