Диалоги Воспоминания Размышления

Р. К. Что такое техника?

И. С. Весь человек. Мы учимся применять ее, но не можем приобрести ее заранее, или, пожалуй, я должен был бы сказать, что мы рождаемся со способностью приобретать технику. В настоящее время она стала означать нечто противоположное «душе», хотя «душа», конечно, это тоже техника. По одному единственному пятну на бумаге, сделанному моим другом Евгением Берманом, я тотчас узнаю, что это пятно сделано Берманом. Что же именно я узнал — стиль или технику? Несут ли они на себе одинаковый отпечаток всего человека? Стендаль (в «Прогулках по Риму») высказал убеждение в том, что стиль это «способ, которым каждый человек высказывается об одной и той же вещи». Ясно, что все говорят по-разному, так как сам способ высказывания — это уже нечто. Техники или стиля как средства выражения чего-то первоначально данного не существует a priori; они создаются самой первоначальностью выражения. Мы иногда говорим, что композитору не хватает техники. Мы говорим, например, о недостатке оркестровой техники у Шумана. Но мы не считаем, что лучшая техника изменила бы лицо композитора. Неверно полагать, что одно дело — «мысль», а другое — «техника», то есть способность передать, «выразить» или разработать мысль. Мы не может сказать: «техника Баха» (я так никогда не говорю), хотя в любом смысле техники у него было больше, чем у кого- либо; ложное значение этого употребляемого нами слова становится нелепостью при попытке вообразить баховский музыкальный материал отдельно от его созидания. Техника — не наука, которую можно преподать, не теория, даже не умение создать что-либо. Техника это творчество, и потому она каждый раз проявляется по-новому. Существуют, конечно, другие узаконенные значения этого слова. У художников, например, есть техника акварели и гуаши — понятия, имеющие технологический смысл; существует техника строительства мостов и даже «бытовая техника». В этом смысле можно говорить и о композиторской технике, потребной например, для написания академической фуги. Но в том значении, которое я придаю этому слову, самобытный композитор кристаллизует собственную неповторимую технику. Замечания о «техническом мастерстве» какого-либо нового композитора всегда возбуждают мой интерес к нему (правда, критики порой употребляют это выражение, подразумевая: «Но у него не хватает более существенного»). Техническое мастерство должно относиться к чему-то, и оно должно быть чем-то. А поскольку его мы можем распознать, в отличие от всего остального, я вижу в нем единственное проявление «таланта»; до известной степени техника и талант — одно и то же. В настоящее время во всех искусствах, а в особенности в музыке, занялись «исследованием техники». В моем понимании такое исследование должно исходить из природы самого искусства, быть одновременно непрестанным и каждый раз новым — или оно ничего не стоит/

Р. К. В вашей музыке всегда есть элемент повтора, ostinato. Какова его функция?

И. С. Это статика — то есть антиразвитие, а мы иногда нуждаемся в чем-то противоположном развитию. Тем не менее ости- натность стала вредным приемом, которым многие из нас одно время слишком злоупотребляли. (I)

Инструментовка

Р. К. Что такое хорошая инструментовка?

И. С. Когда вы не замечаете, что это инструментовка. Это слово дезориентирует. Оно предполагает, что музыку сначала сочиняют, а потом оркеструют. На самом деле это верно только в одном случае — когда композитор пишет музыку для фортепиано, а затем аранжирует ее для оркестра; подобная практика все еще достаточно распространена — я сужу по тому, что множество раз у меня спрашивали, какой инструмент более всего подойдет для исполнения пассажа, который композитор проигрывает мне на рояле. Как известно, собственно фортепианную музыку, обычно сочиняемую такими композиторами, особенно трудно инструментовать. Даже Шёнберг, который всегда был мастером инструментовки (можно было бы составить весьма полезную антологию образцов по технике инструментовки, взятых из его сочинений, от первой песни, ор. 22 до оперы «С сегодня на завтра» со столь необычным использованием ударных, фортепиано и мандолины), даже он спотыкался, пытаясь передать в оркестре фортепианный стиль Брамса (аранжировка для оркестра фортепианного квартета соль минор Брамса), хотя его переложение каденции в последней части с арпеджированными пиццикато является мастерской находкой. Вообще говоря, это не лучший признак, если в каком-либо произведении мы в первую очередь замечаем инструментовку; и те авторы, с музыкой которых это происходит, — Берлиоз, Римский-Корсаков, Равель, — не лучшие из композиторов. Бетховена, величайшего из всех мастеров оркестровки в нашем понимании, редко восхваляют за инструментовку; настолько прекрасна музыка его симфоний и настолько органичной их частью служит оркестр. Глупо было бы сказать о трио из скерцо Восьмой симфонии: «Какая великолепная инструментовка!» — и, однако, каким несравненным инструментальным замыслом оно является. Репутация Берлиоза как мастера оркестровки всегда казалась мне в высшей степени подозрительной. Я был воспитан на его музыке; в мои студенческие годы ее играли в Санкт-Петербурге в таком большом количестве, как нигде в мире, ^[186] поэтому я и отваживаюсь заявить это всем людям, усвоившим прописное мнение и ответственным за его возрождение. Он был, конечно, большим новатором и прекрасно представлял себе как звучание, так и технические возможности каждого нового инструмента, используемого им. Но ему приходилось инструментовать музыку, которая часто была гармонически бедна. Никакое мастерство оркестровки не может скрыть того факта, что басы у Берлиоза временами неопределенны, а внутренние гармонические голоса неясны. Задача распределения музыкального материала в оркестре становится неразрешимой, и равновесие регулируется поверхностно, динамикой. Отчасти по этой причине я предпочитаю мелкие пьесы Берлиоза его монументальным произведениям.

186

В отношении самого себя я знаю, что моим первым сочинениям — «Фавну и пастушке» и Симфонии in Es — недостает самобытности, хотя они и демонстрируют определенное техническое мастерство в обращении с музыкальным материалом. «Фавн» звучит местами как Вагнер, местами как Чайковский в «Ромео и Джульетте» (но никогда как Римский-Корсаков, что должно было беспокоить этого мастера), и отнюдь не как Стравинский, разве только при ретроспективном разглядывании через очки.

Многие композиторы всё еще не поняли, что главный инструментальный организм современности — симфонический оркестр — порожден музыкой, основанной на гармоническом трезвучии. Они словно не замечают, что увеличение числа духовых инструментов от двух до трех, четырех, пяти в известном роде идет параллельно развитию гармонии. Чрезвычайно трудно писать полифонически для этого гармонического организма; вот почему Шёнберг в своих полифонических Вариациях для оркестра, ор. 31, вынужден удваивать, утраивать и учетверять голоса. К тому же здесь чрезвычайно трудно выделить басовый голос акустически и гармонически; это просто самая низкая мелодическая линия — бас, но не база.

Стандартный оркестр пока еще не стал анахронизмом, но использовать его по шаблону больше нельзя, если не говорить о ком- позиторах-анахронистах. К изменениям в использовании оркестра привел и прогресс инструментальной техники. Все мы пишем соло для инструменталистов-виртуозов, и наш сольный стиль продолжает пополняться открытиями. Например, до недавнего времени, вплоть до Равеля, партия арфы состояла, главным образом, из глиссандо и аккордов. Глиссандо и арпеджии обычны для арфы, но для нее не может стать обычным то, как я использовал ее'в Симфонии в трех движениях. Или другой пример: мы только открываем возможности оркестрового использования флажолетов, в особенности басовых флажолетов (кстати, это одно из моих любимых звучаний; напрягите ваше горло и откройте рот на полдюйма так, чтобы кожа на шее натянулась как на барабане, затем щелкните по ней пальцем: получится звук, о котором я говорю).

В начале моей композиторской карьеры считалось, что кларнет не приспособлен к исполнению длинных быстрых пассажей стаккато. Я припоминаю свои аранжировки музыки Шопена для балета «Сильфиды», поставленного в Париже в 1910 г., и кларнетиста в дурном настроении, который, споткнувшись в быстром пассаже стаккато (единственный способ, которым я мог передать шопеновский пианизм), сказал мне; «Мосье, эта музыка не для кларнета».

Какие инструменты я люблю? Мне хотелось бы, чтобы было больше хороших исполнителей на басовом и контрабасовом кларнете, на альтовом тромбоне (у меня в Threni и в «Altenberg- Lieder» у Берга), гитаре, мандолине и цимбалах. Есть ли инструменты, которые мне не нравятся? Что ж, я не очень люблю два инструмента, наиболее заметные в оркестре «Лулу» Берга — вибрафон и альтовый саксофон. Однако я признаю, что вибрафон обладает поразительными контрапунктическими возможностями, а неповторимое юношески дерзкое звучание саксофона, всплывающее над необъятным декадентством «Лулу», — гвоздь очарования этой оперы.

Р. К. Привлекают ли вас какие-либо новые инструменты — электрические, восточные, экзотические, джазовые, или какие- либо другие?

И. С. Конечно, меня привлекают многие нестандартные инструменты, в особенности ударные, но и струнные, похожие на японские струнные инструменты, слышанные мною в Лос-Анжелосе, подставки которых передвигаются во время игры. Не надо забывать и того, что такие традиционные инструменты симфонического оркестра, как труба и тромбон, звучат иначе, когда на них играют джазовые музыканты. Последние демонстрируют больше разнообразия в артикуляции и окраске звука, и при игре на некоторых инструментах, например на трубе в верхнем регистре, джазовые музыканты чувствуют себя свободнее, чем музыканты симфонического оркестра — возьмите трель губами в высоком регистре. Однако мы пренебрегаем инструментами не только других народов, но даже наших величайших европейских композиторов. Это одна из причин того, что кантаты Баха, которые должны были бы стоять в центре нашего репертуара (если у нас вообще должен быть репертуар), сравнительно мало исполняются. У нас нет нужных для этого инструментов. У Баха были семейства инструментов там, где у нас есть лишь единичные их представители, — семейство труб, семейство тромбонов, семейство гобое^, семейства различного рода струнных. Наши инструменты проще в игре и более звучны; там, где Бах применял лютню, возможно, самый совершенный и, конечно, наиболее индивидуальный инструмент, у нас используется гитара. Лично я предпочитаю бахов- ский струнный оркестр с гамбами, скрипкой и виолончелью пикколо нашему стандартному квартету, в котором виолончель принадлежит к другому семейству, нежели альт и контрабас. И если бы гобои д’амур и да каччиа были в обиходе, я писал был для них. Как несравненно инструментальное письмо Баха! Вы внимаете запаху смолы в партиях скрипок, чувствуете язычок у гобоев.

Меня всегда интересуют и привлекают новые инструменты (новые для меня), но до сих пор меня чаще удивляют новые ресурсы «старых» инструментов, извлекаемые композиторами с воображением. Запись в дневнике Клее гласит (май 1913 г.): «Und das Mass ist noch nicht voll. Man fiihrt sogar Schonberg auf, das tolle Melodram Pierrot Lunaire». ^[187] А теперь и это еще не все. Например, Третья соната для фортепиано Булеза столь же чисто «пианистична», как этюд Дебюсси, но в ней использовано неведомое Дебюсси разнообразие способов звукоизвлечения, а ее гармонии демонстрируют целую область звучаний, до сего времени игнорировавшихся. (Однако эти ее аспекты кажутся мне второстепенными по сравнению с решением проблемы формы; всегда близкий к идее перестановок Малларме, Булез приблизился к концепции формы, не столь уж далекой от замысла «Un Coup de Des»; дело не только в пагинации Третьей сонаты для фортепиано, похожей на «партитуру» «Un Coup de Des», даже предисловие самого Малларме к поэме воспринимается как комментарий к сонате: «.. фрагментарные перерывы в главной фразе, начинающейся и продолжаемой… всё вводится путем сокращения гипотетически; повествование избегается…» Малларме думал, что черпает идеи из музыки и, вероятно, очень удивился бы, узнав, что спустя шестьдесят лет его поэма перекрестно опылила оба вида искусства; недавно опубликованная книга о поэзии Малларме «Le Livre de Mallarme» ^[188] с впечатляющими диаграммами математических принципов формы могла была послужить мистическим подкреплением для Булеза.) Таким образом, даже такой старый инструмент, ^как рояль, интересует меня больше, чем, например, Ondes Alartenot, ^[189] хотя это утверждение рискованно, так как создает впечатление, что я представляю себе инструментализм как нечто обособленное от музыкальных идей. (I)

187

И это еше далеко не все. Исполняют даже. Шёнберга, его безумную мелодраму «Лунный Пьеро» (нем.).

188

Жака Шерера (изд. Галлимар) — первое исследование неопубликованных записных книжек и бумаг Малларме.

189

8 Волны М*артено (фр.) — электромузыкальный инструмент. — РедТ

Гармония, мелодия

Р. К. Вы часто говорили, что эпоха открытий в гармонии кончилась, что эта область закрыта для дальнейшего исследования и использования. Не поясните ли вы свою мысль?

И. С. Гармония как наука об аккордах и аккордовых сочетаниях имела блестящую, но краткую историю. Эта история показывает, что аккорды постепенно утрачивали свою прямую функцию гармонического тяготения и начинали обольщать блеском колористических эффектов. В настоящее время новаторство в области гармонии исчерпало себя. Как фактор музыкальной конструкции она не дает новых возможностей, к которым стоило бы прибегать. Современное ухо требует совершенно иного подхода к музыке. Таков один цз законов природы, что часто мы ощущаем большую близость к отдаленным поколениям, чем к нашим непосредственным предшественникам. Поэтому интересы нынешнего поколения направлены в сторону музыки до «века гармонии». Ритм, ритмическая полифония, мелодическая или интервальная конструкция — вот те элементы музыкальной формы, которые подлежат разработке сегодня. Когда я говорю, что все еще сочиняю «гармонически», я придаю этому слову особый смысл, безотносительно к аккордовым отношениям.

Р. К. Не является ли знаменитая бузониевская «попытка определения мелодии» (1922) достаточно точным предсказанием мелодической концепции многих молодых композиторов настоящего времени? «Мелодия, — утверждал он, — это серии повторяемых восходящих и нисходящих интервалов, которые группируются и приводятся в движение ритмом; в скрытом виде она содержит в себе гармонию и дает ощущение лада; она может и должна существовать независимо от слов как выразительность и независимо от сопровождающих голосов — как форма; в своей сущности она безразлична к выбору абсолютной высоты звучания и инструмента».

И. С. Последние два пункта в устах Бузони особенно примечательны. Мысль о том, что абсолютная высота не столь важна, по-моему, вытеснилась у него мыслью о том, что высота важна лишь в интервале. В настоящее время композитор не думает об изолированных звуках, но лишь об их интервальном положении в ряду других, об их динамике, регистре, тембре. Звуки, взятые вне последования, это ничто, но в последованиях их повторяем мость, высота, динамика, тембр и ритмические отношения определяют форму. Нота действует только в ряду. Последовательна сама форма, а не только некоторые или все музыкальные элементы, составляющие ее. Отдельная нота определяет форму лишь как часть группы или порядка. (I)

Р. К. Вы часто связываете «пафос» с хроматизмом. Вы действительно верите в их изначальную связь?

И. С. Конечно, нет; эта связь полностью обязана условностям, подобным тем, которые приняты в musica riservata; художники верят не в изначальные свойства, а в искусство. Тем не менее

«хроматика» и «пафос» связаны между собой, и первое использование хроматизма в музыке, в musica chromatica, имело своей целью изменение ритма ради выразительности, то есть пафоса. Я предпочитаю ограничивать применение хроматики и использую ее в сочетании с диатоникой. Но мы обрели привычку искать наш (послевагнеровский) хроматизм в старинной музыке, в результате ее контекст сильно искажается. Например, сочиняя траурное песнопение «In the midst of Life we are in Death» ^[190] на словах «Art justly displeased», ^[191] Пёрселл избежал традиционной каденции, а сочинил такую, которая в известном смысле была призвана показаться публике неприятной, но эта каденция нравится нам в другом смысле и нравится гораздо больше традиционной. В самом деле, похоже, что весь наш подход к музыке XVI века уклоняется в сторону хроматизма, который в действительности был не более как слабой тенденцией. Квартет Вилларта Quid Non Ebrietas⁸ — единственное его сочинение подобного рода, хотя в нем не столько хроматизмы, сколько модуляции. (Как мне хотелось бы знать Вилларта, этого маленького человека — вы помните его описание у Кальмо, — возродившего музыкальную славу Венеции!) Таковы и Alma Nemes Лассо и Ad Dominum Cum Tribularer Ганса Лео Хасслера — единственные хроматические сочинения этих мастеров. И хотя я не знаю произведений Стефано Россетти и Маттиаса Грейтера, помимо тех хроматических сочинений, которые напечатаны Ловинским, уже сам факт, Что только они заслужили внимание, подтверждает мою точку зрения.

190

«В расцвете жизни мы умираем» (англ.)

191

Искусство, ставшее неприятным (англ.),