Диалоги Воспоминания Размышления

(Недавно проблема «выразительности» получила новую заманчивую постановку, например, в книге Осгуда «Измерения смысла». Суть ее в том, что мы стремимся располагать все эпитеты на «структурной матрице» (structured matrix), связанной некоторыми простыми основными величинами или противоположностями. Статистический анализ показывает, например, что люди сходятся в определении выразительных качеств музыкального произведения на основе размерности исходного общего представления, подбирая словесные характеристики по нарастающей шкале контрастирующих прилагательных. Мы вынуждены выбирать подходящие определения, когда ни одно из них не является очевидным, но суть в том, что согласно статистическому анализу мы сходимся относительно некоторых поразительных свойств музыки. По методу Осгуда весьма возможно прийти к выводу, что вступление к «Парсифалю» скорее «синее», чем «зеленое».)

Р. К. Вопрос о формах и смыслах…

И. С. Простите, что прерву вас, но мне хотелось бы напомнить вам, что композиторы и художники не мыслят понятиями; то, что Пикассо или Стравинский могут сказать о живописи или музыке, не представляет какого-либо значения с этой точки зрения (хотя мы в самом деле любим общие рассуждения). Работа композитора — это процесс восприятия, а не осмысления. Он схватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе отчета в том, когда именно смыслы различного рода и значения возникают в его сочинении. Всё, что он знает и о чем заботится, это уловить очертания формы, так как форма это все. Он абсолютно ничего не может сказать о смысле. Как говорит французский дворянин в комедии Шекспира «Все хорошо, что хорошо кончается»: «Возможно ли, чтобы он знал, каков он…»

Р. К. Еще вопрос о качественных суждениях…

И. С. Еще раз простите меня, пожалуйста, но это тоже дело ^ не композиторов, а эстетиков. Поверьте, профессиональные эстетики никогда не достигали цели, их реально действующие законы — это всегда законы моды или вкуса. Разумеется, не того настоящего вкуса, которым обладал Дягилев, и который Эдуард Фицджералд называл «гением женского рода». История искусства, конечно, приобретает больший интерес благодаря этим отнюдь не произвольным изменениям моды; однако, как бы то ни было, не похоже,

чтобы эстетики когда-нибудь покорили индивидуальное «я предпочитаю. .)> Одно музыкальное произведение считают выше другого по разным причинам: оно может быть «богаче по содержанию», более глубоко трогающим, утонченнее по музыкальному языку и т. д. Однако все эти утверждения количественного порядка, иначе говоря, они не касаются сущности или истины. Одно произведение может быть выше другого только по качеству вызываемых ощущений, но те «безупречные конструкции», которые призваны сильнее захватить слушателя (снова количественный признак), сами по себе отнюдь не доляшы сбрасываться со счетов. (Здесь следуют прилагательные, которых я не могу подобрать, и которые я не употребил бы, если бы и смог). (III)

О критике

Р. К. Что вы имеете в виду, говоря, что критики некомпетентны?

И. С. Я считаю, что они недостаточно осведомлены даже для того, чтобы судить о грамматической правильности музыкального письма. Они не видят, как построена данная музыкальная фраза, не знают, как написана музыка; они не сведущи в технических вопросах современного музыкального языка. Критики дезориентируют публику и тормозят ее понимание. По их вине многие ценные вещи доходят слишком поздно. А как часто мы читаем отзывы на первое исполнение нового музыкального произведения, в которых критики хвалят или осуждают (по большей части хвалят) исполнение. Исполнение относится к чему-то; оно не существует абстрактно, отдельно от музыки, которую демонстрирует. Откуда же критик может знать, хорошо или плохо исполнено неизвестное ему сочинение? (I)

Р. К. Что означает в вашем понимании «гений»?

И. С. Строго говоря, это жалкое понятие, а в литературе расхожее слово, употребляемое. людьми, которые не заслуживает того, чтобы с ними спорили. Я буквально ненавижу его и испытываю мучения, натыкаясь на него в жизнеописаниях. Если оно еще не появилось в толковом словаре, то должно было бы фигурировать там со знаком равенства: «Микеланджело» и «Бетховен». (Г) Р. К. Что вы понимаете под «искренностью»?

И. С. Это непременное условие, которое тем не менее ничего не обеспечивает. В большинстве своем художники так или иначе искренни, но бблыпую часть в их творчестве составляют плохие произведения, и в то же время некоторые «неискренние» произведения искусства (искренне неискренние) бесспорно хороши.

Вера в свою искренность не так опасна, как убеждение в собственной правоте. Нам всем кажется, что мы правы, но то же самое нам казалось и двадцать лет тому назад, а сегодня знаем, что тогда не всегда бывали правы. (I)

Р. К. Считаете ли вы, что в настоящее время существует опасность новаторства ради новаторства?

И. С. Настоящей опасности нет. Однако некоторые фестивали современной музыки по существу своему не могут не поощрять такое новаторство. И путем извращенного толкования традиции некоторые критики тоже поощряют его. Прежнего положения, при котором консервативные и академические критики высмеивали композиторские новшества, более не существует. Теперь композиторы не поспевают за запросами некоторых критиков, требующих «сделать по-новому». Новшества иногда оказываются такими, что не могут дважды показаться кому-либо интересными. К одобрительной критике я отношусь с большей настороженностью, чем к неодобрительной, ибо первая часто исходит от тех лиц, которые приветствуют из принципа то, до чего, вероятно, не могут дойти собственным слухом и пониманием. Все это музыкальная политика, а не музыка. Критики, как и композиторы, должны были бы знать, что они любят. Все остальное — позерство и пропаганда или то, что Д. Г. Лоуренс называет «would-be». ^[181] (I)

181

притворство (англ).

О традиции и современности

Р. К. Составили ли вы себе законченный взгляд на традицию, придаете ли вы какой-либо особый смысл этому понятию?

И. С. Нет, я просто очень осторожен в употреблении этого слова, так как оно теперь обычно служит синонимом «того, что похоже на прошлое» — кстати сказать, именно по этой причине ни один хороший художник не бывает доволен, когда его работу называют «традиционной». В самом деле, произведение, закладывающее фундамент подлинной традиции, может совсем не походить на музыку прошлого, особенйо ближайшего прошлого, какую только и может слушать большинство людей. Традиция — понятие родовое; она не просто «передается» от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад, и, бывает, возрождается. Эти стадии роста и спада вступают в противоречие со стадиями, соответствующими иному пониманию: истинная традиция живет в противоречии. «Наше наследство оставлено нам не по завещанию» (Рене Шар). Я думаю, это правда. Однако, в то же время, художник чувствует свое «наследство» как хватку очень крепких щипцов. (И)

Р. К. Что такое академизм в музыке?

И. С. Академизм возникает вследствие изменения взгляда на правила, но не их самих. Композитор-академист поэтому ориен- тируется больше на старые правила, чем на новую реальность, хотя под «правилом» я подразумеваю нечто более близкое к «принципу»; правило в простом смысле этого слова означает всего лишь подчиненность в подражательных упражнениях.

Если настоящая цель академизма это — как мне представляется — знание само по себе, то в академическом смысле я знаю очень мало. Всю свою жизнь я имел дело со звуком, но мне неизвестны теоретические воззрения на звук (однажды я попробовал читать «Теорию звука» Рейли, но не смог проследить ход самого простого математического рассуждения). Мое знание — это активность. Я получаю его, когда работаю, и только получая, обладаю им, но совсем по-разному в начале и после работы.

Р. К. Что по-вашему означает слово «созидание»?

И. С. Ничего не означает. Это слово было уже сильно перегружено значениями, когда психологи сделали его ходовым термином, обозначающим всего лишь какое-либо изменение в методе действий: выписывание детьми каракулей не является «творческим актом», как и, вопреки мнению Фрейда, действие нашего кишечника, поскольку он действует и у животных, а животные не могут творить. Слово, означавшее для Колриджа благороднейший процесс, совершаемый в воображении, сейчас ужасающе дискредитировано. Только Бог может творить. (II)

Р. К. А «современный» («modern»)?

И. С. Я считаю, что единственный смысл, который можно теперь вкладывать в слово «современный», должен быть (по крайней мере, мне так кажется) чем-то подобным понятию devotio moderna Фомы Кемпийского. Под ним подразумеваются новые склонности, новые эмоции, новые ощущения. Оно, конечно, «романтично», поскольку предполагает страдание от невозможности принять мир таким, каков он есть (а страдание, между про- ' чим, источник пафоса). «Современный» в таком понимании не сводится к стилю и не подчеркивает его новизну, хотя новый стиль, как и его новаторские черты, разумеется, входят в это понятие.