Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Джаз — в широком понимании — после 1918 г. время от времени воздействовал на мою музыку, и следы блюза и буги-вуги можно обнаружить даже в моих самых «серьезных» вещах, например в Бранле Пуату и Простом бранле «Агона» в pas (faction и pas de deux (средний раздел) «Орфея». В 1918 г., вернувшись из гастрольного турне по Америке, Эрнест Ансерме привез мне связку нот регтаймов в виде фортепианных аранжировок и инструментальных партий, которые я свел в партитуру. С этими пьесами перед глазами я сочинил регтайм для «Истории солдата» и, по окончании «Истории солдата», Регтайм для одиннадцати инструментов. Регтайм из «Истории солдата» — это своего рода концертный портрет или фотоснимок жанра в том же смысле, в каком вальсы Шопена являются не танцевальными вальсами, а их портретами. Боюсь, что снимок выцвел, а американцам он должно быть всегда казался чем-то совершенно незнакомым. Если мои последующие попытки портретирования джаза были более удачными, то потому, что в них я постиг идею импровизации; к 1919 г. я уже слышал живой джаз и открыл, что джазовое исполнение интереснее джазовых сочинений. Я говорю о своих нетактированных пьесах для рояля соло и кларнета соло, которые конечно, являются не настоящими импровизациями, но записанными портретами импровизаций.
Я
Я сочинил Регтайм на цимбалах, и весь ансамбль группируется вокруг их звучания, напоминающего пианино в бардаке. В период между двумя войнами я продолжал ежедневно играть на цимбалах в моей плейелевской студии [176] в Париже, хотя й не писал больше для них, так как хорошего исполнителя на этом инструменте найти трудно. Тем не менее, кое-что в партии фортепиано в Каприччио написано в духе музыки для цимбал, в особенности каденция второй части, которая сродни румынской ресторанной музыке.
176
Фирма Плейель сконструировала новые педали для этого инструмента, придуманные мною, и регулярно настраивала его.
Когда сочинение Регтайма было закончено, я попросил Пикассо сделать эскиз для обложки. Я наблюдал за тем, как он нарисовал шесть фигур одной непрерывной линией. То, что напечатано, выбрал он сам. (IV)
Мадригальная симфония памяти Джезуальдо
Р. К. Не расскажете ли вы о технических проблемах, возникших при пересочинении [177] для инструментов трех мадригалов Джезуальдо ди Веноза?
И. С. Мысль о переложении мадригалов Джезуальдо для инструментов пришла мне в голову уже в 1954 г., но при ближайшем рассмотрении я пришел к выводу, что эта музыка по своему характеру чисто вокальная и отказался от своего проекта как неосуществимого. Вернувшись к этой мысли в феврале 1960 г., я принялся проигрывать всю духовную музыку Джезуальдо, [178] а также мадригалы из более поздних сборников, пока не нашел три пьесы, которые по меньшей мере мог представить себе в инструментальной форме. Вскоре я решил, что мелодические фигуры некоторых типов противоречат особенностям инструментального изложения — например, группы шестнадцатых в быстром темпе. Поскольку мне не хотелось менять музыкальный рисунок, я избегал мадригалов этого рода. В некоторых отношениях, поэтому, мои инструментовки могут рассматриваться как попытка определить отличия «инструментального» от «вокального».
177
Re-composition точнее, «сочинение-воссоздание» (англ).
178
Я нашел, что его духовная музыка по большей части слишком статична ритмически, тесситурно слишком длотна и низка для инструментального изложения.
Раз поддающиеся обработке вещи были найдены, моей первой задачей стали выбор и разграничение инструментальных регистров и тесситур. Инструменты должны двигаться то здесь, то там, потом снова здесь, а не цепляться все время за одно и то же пастбище пяти вокальных партий. Вторая задача была связана с различиями между вокальной и инструментальной палитрами красок; разумеется, нельзя было просто «переписать музыку для инструментов», ее следовало услышать заново. Немаловажными оказались и ритмические проблемы. Богатство музыки Джезуальдо больше проявляется в области гармонии, чем ритма. Она могла стать слишком округлой и слишком спокойной — во всяком случае при буквальном переводе на современный инструментальный язык. В первом из трех переработанных мадригалов (Asciugate i begli occhi, книга 5) я в двух случаях уплотнил музыку до фраз в три плюс два, где у Джезуальдо было три плюс три. Но мастерство Джезуальдо в построении фраз проявляется даже здесь, как это видно в 10–17 тактах партии сопрано, а именно в мотивном развитии, интервальной конструкт ции и вариациях ритма.
Во втором и третьем мадригалах я не затрагивал ритм и не делал иных добавлений разработочного характера. В первом из них (Ма tu, cagion, книга 5) рельеф восполнен октавными транспозициями и чередованием инструментальных сочетаний. Мне кажется, что благодаря тембру и артикуляции медных и двойных язычковых инструментов, характер музыки в моей версии настолько преобразился, что этот мадригал превратился в чисто инструментальную канцону. В последнем мадригале (Belta poi, книга 6, который в то время должен был казаться пределом насыщенности хроматизмом) я не увидел ни малейшей возможности изменить ритмический замысел Джезуальдо. Поэтому, чтобы создать ощущение большего движения, а также показать разные аспекты музыки, я разделил оркестр на группы струнных, медных, деревянных и рожковых (гермафродитов) и перебрасывал (hocketed) музыку от одной группы к другой; ведь гокет [179] является, помимо всего, ритмическим принципом.
179
Средневековая полифоническая форма, в которой мелодия дробится на короткие куски и отдельные звуки, перебрасываемые из одного голоса в другой. — Ред.
Музыку Джезуальдо можно понять лишь через его искусство голосоведения. Его гармонический стиль был открыт и усовершенствовался благодаря находкам голосоведения, и гармония его направляется голосоведением в точности так же, как виноградные лозы — шпалерой. Я постиг это во многом самостоятельно, когда за несколько месяцев до сочинения Monumentum изготовил утерянные партии для канонических мотивов Da Pacem Domine и Assumpta est Maria. Радикал в области гармонии, Джезуальдо выказал себя искусным, но традиционно мыслящим контрапунктистом;
Жоскен, Вилларт, Брумель, Лассо и «un certo Arrigo te- desco» [180] (как Лоренцо ди Медичи называл Генриха Изаака) — все они применяли каноны или другие контрапунктические ухищрения в связи с текстом Da Pacem, и cantus firmus у этих композиторов и у Джезуальдо — один и тот же.180
некий немецкий Арриго (иг.)
Мой Monumentum написан к 400-летию со дня рождения одного из самых индивидуальных и самобытных музыкантов, когда-либо рожденных для моего искусства, так как Джезуальдо — прирожденный композитор. (III)
Р. К. Что заставило вас сочинить новые партии для шестого голоса и баса взамен утерянных в семиголосном мотете Джезуальдо?
И. С. Когда я вписал в партитуру пять существующих партий, мной овладело непреодолимое желание дополнить гармонию Джезуальдо, смягчить некоторые шероховатости. Нужно сыграть эту вещь без всяких добавлений, чтобы понять меня, и «добавления»— это неточное слово: сохранившийся материал послужил мне только отправным пунктом; исходя из него, я по-новому восстановил (recomposed) весь мотет. Уцелевшие партии давали определенные указания в одних случаях и весьма неопределенные в других. Но даже если бы эти партии и не исключали академических решений, их пришлось бы исключить, исходя из прочей музыки Джезуальдо. Однако я не старался угадывать, что сделал бы Джезуальдо (хотя и желал бы увидеть оригинал); я даже выбирал бесспорно неджёзуальдовские решения. И хотя его секунды и септимы оправдывают их применение у меня, я не сужу о своей работе с этой точки зрения. Мои партии — не попытка реконструкции. Они настолько же мои, насколько джезуаль- довские. С моим участием или без него, этот мотет был бы, я полагаю, замечательным. Замечательна его форма, образуемая из двух почти равных половин, его насыщенная сложная полифония. Многие мотеты написаны в более простом аккордовом стиле, как и следовало ожидать при столь большом количестве близко расположенных голосов: у Джезуальдо ткань никогда не бывает плотной. Необычна и партия баса. Она действительно «базовая», что редко бывает у Джезуальдо. Почти все его мадригалы перегружены в верхних голосах, и даже в мотетах и респонсориях бас паузирует- более других голосов. Не думаю, что в этом случае я перевоплотился в Джезуальдо, ибо мое музыкальное мышление всегда сосредоточено вокруг баса (даже в моей нынешней музыке бас выполняет функцию гармонической основы). Но этот мотет, который мог быть последним опусом Джезуальдо, был способен привести его к замечательным вещам уже в силу того, что был его единственным семиголосным сочинением.
(Исходя из этих же соображений, я настаиваю, что потерянный том шестиголосных мадригалов содержит более сложную, более «диссонирующую» музыку, чем тома с пятиголосными, и единственное свидетельство, которым мы располагаем в отношении мадригалов того тома, относящееся к Sei disposto, подтверждает мои слова; даже ранний шестиголосный мадригал Джезуальдо Donna, se m’ancidete содержит большое количество секунд помимо тех, которые являются ошибками издателя.)
Мне хотелось бы отметить весьма драматичную музыкальную передачу текста на грани, разделяющей форму. Число голосов сокращается до трех (я уверен, что Джезуальдо сделал бы нечто подобное), а затем на словах «семикратное милосердие заступников» расширяется до семи полных полифонических партий.
Надеюсь, моя скромная дань Джезуальдо и интерес, который я питаю к этому великому музыканту, возбудят страсть его поклонников к розыскам его утерянных работ: трио для трех знатных дам Феррары, арий, упоминаемых в письмах Фонтанелли, и, в первую очередь, шестиголосных мадригалов. Эти ноты должны находиться в частных итальянских библиотеках. (Когда в Италии составят каталоги, будет обнаружено все; недавно шекспировед Xotcqh нашел в библиотеке Орсини письмо, описывающее впечатления одного из его предков от спектакля при дворе Елизаветы; вероятно, речь шла о премьере «Двенадцатой ночи».) Джезуальдо имел много связей в Неаполе, Ферраре, Модене, Урбино и даже в Риме (его дочь вышла замуж за племянника Папы). Начнем поиски там. (I)
Часть третья. Мысли о музыке
Общие вопросы
«Выразительность» музыки
Р. К. Вы говорили: «Музыка это абстрактность», «музыка вообще бессильна что-либо выразить». Что вы хотели сказать этой часто цитируемой фразой? Разве вы не согласны с тем, что музыка является коммуникативным искусством в смысле кассиреровских символических форм и поэтому искусством чисто выразительным?
И. С. Это чересчур разрекламированное попутное замечание о выразительности (или ее отрицание) было просто способом утверждения того, что музыка сверхлична и сверхреальна и, как таковая, находится за пределами словесных разъяснений и описаний. Я возражал против обычая рассматривать музыкальное произведение как трансцендентальную идею, «выраженную на языке музыки», обычая, исходящего из абсурдного предрассудка о том, что между ощущениями композитора и музыкальной нотацией существует система точных корреляционных зависимостей. Мое замечание было сделано экспромтом, и оно досадно несовершенно, но даже глупейший из критиков мог бы понять, что оно отрицает не музыкальную выразительность, а лишь ценность известного рода заявлений о ней. Я подтверждаю свою мысль, хотя теперь я сформулировал бы ее иначе: музыка выражает самое себя. Произведение действительно воплощает чувства композитора и, конечно, может рассматриваться как их выражение или символизация, хотя композитор и не делает этого сознательно. Более важен тот факт, что произведение является чем-то совершенно новым и иным по отношению к тому, что может быть названо чувствами композитора. И, раз уже вы упомянули Кассирера, не говорил ли он где-то, что искусство — это не имитация, а открытие реальности? Что ж, и я возражаю тем музыкальным критикам, которые ориентируются на подражание реальности, тогда как должны были бы учить нас понимать и любить новую реальность. Каждое новое музыкальное произведение — это новая реальность. На другом уровне музыкальное сочинение, конечно же, может быть «прекрасным», «религиозным», «поэтичным», «сладким» или снабжаться таким количеством иных эпитетов, какие только в состоянии подобрать слушатели. Очень хорошо. Но утверждать, что композитор «стремится выразить» эмоцию, которую потом некто снабжает словесным описанием, значит унижать достоинство и слов и музыкр.