Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей

Такова проблема, о которой идет речь. Нет необходимости говорить, что она затрагивает главнейшую из методологических предпосылок марксистской поэтики"194.

Конечно, многое осталось за пределами внимания Полонского, не свободна статья и от элементов вульгарной социологии. Но если мы рассмотрим ее в сопоставлении с классовым фатализмом рапповцев и "переверзевцев" и, с другой стороны, вместе с попытками А. К. Воронского и критиков-перевальцев понять общечеловеческую ценность великих произведений искусства, непреходящую силу художественного наслаждения, - мы увидим, какого принципиального смысла полно было утверждение Полонского о том, что связь художника с социальными [75] процессами существует, но она задана ему в его мироощущении, гнездится в его социальном опыте.

Пафос этой позиции и ее полемичность были поняты современниками. И. И. Скворцов-Степанов писал: "Социальный заказ": творчество - нечто внешнее для художника, как производство болванок - для литейщика. Точка зрения автора: творчество органически должно быть слито с художником. В одном случае художнику приказывают подделываться. Во втором случае говорят: большим художником ты сделаешься, если будешь петь, как птица - по внутренней потребности"195.

Стремясь в дальнейшем расширить границы своего учения о роли субъективности в творческом процессе, критики-перевальцы пытались в своих статьях наметить возможности для установления широких связей личного опыта и внутреннего мира писателя с обществом. "Не выбор материала, - писали они, показывает внутренний рост художника, а тот угол зрения, под которым этот материал нам подается. Материал, поданный художником под своим собственным, сугубо-личным - и в то же время никогда не личным только, но общественно-классовым - углом зрения, и есть тема писателя"196.

Ни рост художника, ни смысл его работы, понимали перевальцы, не может быть понят, если образ художника будет вырван из системы жизненных, т. е. общественных (уточняли они), связей.

Исторический опыт показывает, что счастливым вариантом реализации "социального заказа" является тот случай, когда он пересекается с внутренней темой художника. Углубляя дискуссию, А. Лежнев писал в 30-е годы, что при условии такой встречи действительность как бы "наворачивается", как бы "налипает" на свою тему. "Все становится или может стать материалом. Случайное восклицание оказывается именно тем, которое ищешь. Нечаянно увиденное лицо делается необходимым. Мир вдруг светлеет, прозрачнеет, умнеет. Реальность легко и увлекательно организуется замыслом".

Именно поэтому, продолжал А. Лежнев, вопрос "о роли и допустимости заказа в искусстве нельзя решать односложно. Все зависит от того, идет ли заказ навстречу [76] теме, владеющей писателем, или даже от того, есть ли такая тема у писателя или он - чистая доска, ожидающая руки опыта, которая покрыла бы ее знаками. Ожидающие будут обмануты. Опыт отвечает только тем, кто его спрашивает"197.

Но прежде чем А. Лежнев пришел к такому выводу, им самим, Воронским и Горбовым была проделана серьезная теоретическая работа.

V. ПРЕОДОЛЕНИЕ ПЛЕХАНОВА

1

Методологическая формула вульгарно-социологического истолкования культуры, широко распространенная в 20-е годы, принадлежит В. М. Фриче, работы которого по искусствознанию были в 20-е годы не только широко известны, но порой воспринимались как последнее слово марксизма в области искусства. При этом Фриче тоже утверждал, что исходит из идей Г. В. Плеханова.

"Рабочий класс, - писал В. Фриче, - едва ли заинтересован в "эстетических" переживаниях, как таковых. Искусство как только "познание жизни" и даже искусство как средство "самоутверждения" едва ли может его удовлетворить. Разрушать старое, поскольку оно заслуживает разрушения, строить новое, воспитывать в себе и в других нового социалистического человека - такова его задача. С этой точки зрения наиболее художественной является такая литература, все равно (курсив мой.
– Г. Б.) "беллетристическая" или "художественная", которая способна заразить максимально воспринимающего полезным для класса и для его мирового дела чувством, переходящим в соответствующие действия"198.

Этот вульгарный утилитаризм выступил в 20-е годы не без теоретического обоснования: его позиции должна была укрепить теория Толстого об эмоциональной заразительности искусства, которая фигурировала как важный аргумент в борьбе эстетических концепций тех лет.

Вульгаризация представлений об искусстве проявля[77]лась в 20-е годы не только в недоверии к его познавательным возможностям, но и в тех непосредственных выводах относительно направления развития литературного процесса, которые были сделаны рапповскими критиками. "Чувственное преломление, - утверждал Луз-гин, - это субъективное преломление, ибо чувства всегда чьи-нибудь... Восприятие, эмоциональная оценка явлений общественной жизни тем или иным человеком зависит от его классового положения"199.

Исходя из мысли о специфике искусства, имеющей "своей областью" чувства людей, рапповцы настаивали на том, что и сфера сознания, и сфера подсознательного в классовом обществе формируется под влиянием класса. Следовательно, опять-таки мера объективности творчества художника в основном определялась его принадлежностью к определенному классу.

Тем самым в трактовке напостовских теоретиков мысль об эмоциональной доминанте искусства была крайне упрощена. "Искусство, - писал, выражая такую позицию, М. Лузгин, - познает всю совокупность общественной жизни, но через чувства людей... у искусства своя область - чувства людей (взятые не как биологический факт, но как общественный) и, так же как у науки, вся совокупность общественной жизни, но в чувственном переживании и выражении"200.

Положив теорию эмоциональной заразительности в основу своей эстетики, рапповцы не могли не знать, что Г. В. Плеханов, полемизируя с Толстым, опровергал теорию эмоционального заражения и напоминал, что искусство имеет дело не только с чувствами, но и с мыслями людей. "По мнению гр. Толстого, писал Плеханов в "Письмах без адреса", - искусство выражает чувства людей, слово же выражает их мысли. Это неверно. Слово служит людям не только для выражения их мыслей, но также и для выражения их чувств. Доказательство: поэзия, органом которой служит именно слово...

Неверно также и то, что искусство выражает только чувства людей. Нет, оно выражает и чувства их, и мысли, но выражает не отвлеченно, а в живых образах. И в этом заключается его самая отличительная черта. По мнению [78] гр. Толстого, "искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе известными внешними знаками и выражает его". Я не думаю, что искусство начинается тогда, когда человек вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием окружающей действительности, и придает им известное образное выражение. Само собой разумеется, что в огромнейшем большинстве случаев он делает это с целью передать передуманное им и перечувствованное им другим людям. Искусство есть общественное явление"201.

Именно на этой формуле паразитировали сторонники "организованного упрощения культуры". Вслед за пролеткультовскими теоретиками напостовско-рапповские и лефовские критики на все лады повторяли мысль о классовой предопределенности искусства.

Плеханов считал, что сказать "искусство - равно как и литература - есть отражение жизни значит высказать хотя и верную, но все-таки еще очень неопределенную мысль. Чтобы понять, каким образом искусство отражает мысль, надо понять механизм этой последней"202, то есть связь искусства с общественной психологией, в частности, связь искусства с классовой борьбой. "...Только приняв во внимание борьбу классов и изучив ее многоразличные перипетии, - писал Плеханов в статье "Французская драматическая литература и французская живопись XVII века с точки зрения социологии", - мы будем в состоянии сколько-нибудь удовлетворительно объяснить духовную историю цивилизованного общества: "ход его идей" отражает собой историю ее классов и их борьбы друг с другом"203.

Ссылка напостовцев на авторитет Г. В. Плеханова не была случайной: в 20-е годы именем Плеханова клялись все - часто клялись всуе.

Тогда же напостовцы и лефовцы вызвали из забвения имена других великих предшественников, в частности, Д. И. Писарева. Но, как заметил Воронский, "Писарев в своем утилитаризме не заходил так далеко, как пошли тов. Третьяковы". Несмотря на то, что генетически идея [79] "разрушения эстетики" восходит к Писареву, - "искусства как средства познания жизни Писарев не отрицал"204.