Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей

В момент споров, да и позже, установилось мнение, что Воронский, говоря об интуиции, только варьировал учение А. Бергсона о двух основных способах восприятия действительности - научном, отмеченном решающей работой рассудка и организующем использование материала действительности в практических целях, и художественном, рожденном даром интуитивно постигать сущность вещей.

Воронский действительно знал концепцию А. Бергсона, и знал давно. Как все образованные люди, он не мог не читать Бергсона, ибо в десятилетие между 1910 и 1920 годами, как свидетельствует А. Ф. Лосев, "Бергсон гремел на весь свет". Его книга "Творческая эволюция" производила на читателей сильное впечатление, ибо это, пишет А. Ф. Лосев, была "даже и не философия, а какая-то напряженная драматургия, изображавшая трагическую борьбу жизни за свое существование в окружении мертвой, неподвижной и безжизненной материи"243.

Воронский оспорил такое представление о мире - оспорил давно, еще до приезда в Москву, еще находясь на губернской работе. В 1920 году, в газете "Рабочий край", он опубликовал - в связи с выходом книги М. Гершензона "Мудрость Пушкина" - статью под ироническим названием "Долой разум!". В ней он писал о своем отрицательном отношении к идеям А. Бергсона, об абсурдности недоверия к свету разума. Он и теперь писал о том, что мир прекрасен, что настоящий художник обладает способностью открывать "прекрасное там, где оно скрыто", что миром правит закономерность, а не случай.

Говоря об интуиции, Воронский стремился совместить свою теорию интуиции с поправкой на роль разума. Однако установленное им строгое деление творческого процесса на этапы восприятия и собирания материала и обработки (оформления его) неожиданно сузило границы и возможности интеллекта в познании мира. Интуитивное в своих истоках творчество объявлялось подвластным рассудку только в своей последней стадии. "Здесь интеллектуальный уровень художника сплошь и рядом имеет решающее значение, - признавал Воронский.
– Сюжет[92]ный костяк, оформление материала в слове, в звуках, в красках, в линиях, пропорциях, сокрытие главных приемов - все это требует огромного интеллектуального напряжения"244.

Оппоненты Воронского, многое переняв у него, многому у него научившись, в то же время огрубляли его взгляды.

Воронский из статьи в статью повторял, что "художник должен быть на уровне политических, нравственных, научных идей своей эпохи... Нельзя писать романы, поэмы, картины в наши годы, не определив своего отношения к современным революционным битвам... Тут одного чутья, интуиции, инстинкта недостаточно"245.

Рапповцы столь же настойчиво игнорировали эти положения, обходили оговорки Воронского, объясняющие, почему он так подробно анализирует вопрос о месте бессознательного начала в творческом акте.

Эта намеренная глухота ожесточала полемику, ибо обвинения противников Воронского были опасного свойства. В момент, когда Воронский писал о том, что марксизм может взять ценного во фрейдизме, в общественной жизни уже побеждали те, кто хотел свертывания дискуссии. Это придавало полемике рапповцев с Воронским политический резонанс.

Поэтому, если начинал Воронский с установления точных границ бессознательного, то в конце 20-х годов он стал категоричен, что привело к огрублению его собственных формулировок. Он писал, что бессознательное начало является для художника определяющим, что "интуиция и инстинкт" играют в творчестве "решающую роль". Говоря о "творческом самочувствии" (выражение, которое Воронский почерпнул из "системы" К. С. Станиславского), он был прав, утверждая, что путь к образу "лежит по линии интуиции", и в то же время не прав, добавляя: "...главным органом, чрез который функционирует искусство, является интуиция", художественное познание - интуитивно.

Дискуссии 20-х годов о роли бессознательного не были бесплодными. Они были поисками ключа к специфике творчества и во многом подготовили переоценку важ[93]нейших эстетических категорий в последующие годы. Но, повторим еще раз, они имели и внеэстетический смысл, ибо были связаны с вопросом о внутренней свободе художника. Проблема эта принимала разные формы, вплоть до сугубо теоретических, но сердцевиной ее всегда был вопрос об индивидуальном видении мира писателем и его праве на его самостоятельную интерпретацию.

4

Одним из самых дискуссионных вопросов, связанных с плехановскими идеями, был вопрос о двух актах критики, изложенный Плехановым в предисловии к третьему изданию сборника "За двадцать лет". Ссылаясь на диалектику Гегеля и эстетическую методологию В. Г. Белинского, Плеханов в этой работе писал о двух актах материалистической критики: "Стремясь найти общественный эквивалент данного литературного явления, критика (имелась в виду "материалистическая критика".
– Г. Б.)... изменяет своей собственной природе, если не понимает, что дело не может ограничиться нахождением этого эквивалента и что социология не должна затворять двери перед эстетикой, а, напротив, настежь раскрывать их перед нею". Поэтому вслед за определением "социологического эквивалента", то есть обнаружением "общественного настроения", порождающего произведения искусства, должен идти "второй акт верной себе материалистической критики... оценка эстетических достоинств разбираемого произведения. Первый акт материалистической критики "не только не устраняет надобности во втором акте, но предполагает его, как свое необходимое дополнение"246.

Это положение стало оправданием для социологизирующих критиков, механически отрывающих форму от содержания.

В статье 1925 года "Об искусстве писателя" Воронский мучительно пытался оправдать деление Г. В. Плехановым работы критика на два акта "социологический" и "эстетический". И он же ставил вопрос: "Как, однако, быть с рассечением произведения на содержание и форму?"247 [94]

Он принимал плехановскую мысль о двух актах критики, но тут же обставлял ее огромным количеством оговорок, оспаривал практически, анализируя творческий процесс героя Льва Толстого - художника Михайлова. Мы видим эту внутреннюю работу в сознании критика: она откристаллизовалась в противоборстве вопросов и ответов, заданных самому себе, произнесенных вслух, но мы видим и ее результат - прорыв из априорных схем. "Для художника Михайлова техники, отличной от содержания, - писал Воронский, - не существовало. Прав он или не прав? Прав со своей точки зрения, прав как художник. В процессе творчества для художника его произведение существует единым, целостным и неделимым. Михайлов не понимал поэтому, как можно расщеплять это единое целое, противопоставляя технику содержанию. В самом деле, что являлось для Михайлова, во время творческой работы, содержанием и что техникой, формой? Может быть, содержанием была идея человека, находящегося в припадке гнева? Но такая идея отвлеченно для художника не существует, она всегда для него облекается в образ; идея, облеченная в образ, есть уже форма, но форма, целиком совпадающая с содержанием. С другой стороны, может быть, формой можно назвать закрепление на бумаге, на полотне открытого образа и освобождение его в дальнейшем от лишнего, ненужного? Но если это закрепление назвать формой, то она неразрывно связана с содержанием. Творчество художника конкретно. В конкретном форма и содержание органически слиты. Творческий акт длителен, иногда очень мучителен, но он не распадается для художника на звенья логической цепи и потому не поддается расщеплению"248.

Воронский считал, что расщепления на форму и содержание нет и в процессе восприятия произведения читателем ("эстетически мы воспринимаем и оцениваем художественное произведение единым и целостным, так как воспринимаем его конкретно")249. Допуская возможность "расщепления" в критическом анализе, даже считая в известной мере его неизбежным, критик в то же время призывал помнить, что перевод произведения "с языка образов на язык логики" всегда условен: "Художествен[95]мое произведение конкретно; оно неделимо само по себе"250.

Преодоление Плеханова, как мы видим, произошло естественно и органично. Оно находилось в соответствии с внутренним развитием интересов Воронского и его эстетического чувства. Плеханов остался для него значимой фигурой (так, в статье "Фрейдизм и искусство" он противопоставлял "психоанализ" Плеханова, рассматривающего художника "как общественного человека", антиисторизму психоанализа Фрейда, изолирующего психологию персонажей от общественной среды). Но Воронский никогда уже не вернулся к чистому "языку логики". Не произнеся слова "целостность" художественного произведения, столь широко бытующего в современной критике, он вышел к этой идее задолго до нас.

5

Отношения А. Лежнева с идеями Г. В. Плеханова развивались так же, как у Воронского. Он тоже считал, что критике нужны твердые эстетические критерии. Между тем, видел он, роль марксистов взяли на себя упростители марксизма лефовцы, пролеткультовцы, теоретики вульгарно-социологического толка. Это их высмеял в одной из своих статей Лежнев, назвав "пересмешниками Маркса", людьми, мыслящими "исключительно по поверхностной аналогии". "Маркс, - писал он, - говорит: Религия - опиум для народа. Пересмешники высвистывают: Искусство - опиум для народа. Маркс замечает: Философы лишь объясняли известным образом мир, но дело заключается в том, чтоб изменить его. Пересмешники подхватывают: Художники до сих пор лишь изображали известным образом мир, но задача состоит в том, чтоб изменить его. Все от Маркса: и Мейерхольд от Маркса, и "заумь" от Маркса, и Арватов от Маркса, и Чарли Чаплин от Маркса, и последний "рыжий" в последнем американском цирке - от Маркса"251.