Достоевский и Апокалипсис

7. Автопортрет… Либо бегство от самого себя, либо беспощадное приближение к самому себе.

8. Эпиграфы: Сократ — «Познай самого себя».

Гойя. Три истории о нем

1. История создания его произведений.

2. История открытия его произведений (что — о нем, из него знали его современники, а что — потом узнали потомки).

Уже эти две истории невероятно таинственны — и так же невероятно переплетены.

При жизни его, в сущности, не знали. Знали, конечно, его портреты, церковные росписи, шпалеры. Но настоящего Гойю, автора «Капричос», серий офортов — «Бедствия войны», «Нелепицы» и др., наконец автора «черной живописи», не знал никто. А он почему-то об этом и не заботился.

3. Есть еще третья история — не менее в своем роде драматическая, история его понимания или непонимания…

Все это невероятно точно и таинственно сосредоточилось в картинах Дома Глухого. История открытия (уже после смерти художника). Непонимание, отторжение критикой.

Рафаэль Аргульоль [94] считает, что Гойя писал «черную живопись» только для себя. Не согласен и возражал ему при нашей встрече. Не может, по своей природе, человек писать только для самого себя. Все четырнадцать картин «черной живописи» — это какая-то «бутылка в океан». Что такое «бутылка в океан»? Последняя надежда в абсолютно безнадежной ситуации.

Развернуть, продумать, прочувствовать, что Гойя там, в Доме Глухого, думал, чувствовал, каково ему там было. Действительно, какой-то странный фатализм и какая-то еще более странная надежда быть увиденным и понятым.

94

Рафаэль Аргульоль — профессор эстетики и теории искусства, испанский философ и писатель. В ноябре 2002 г. выступал с лекцией в Москве, в Институте Сервантеса.

Дом Глухого — это какое-то невероятное сосредоточение в одной точке — всей его жизни, всего его духа, всех его исканий.

«Безумец»!..

Ответ дан у Достоевского: «Да мое безумие [95] здоровее вашего здоровья» (24; 133).

От одной тысячной правды о мире, о человечестве, о человеке, о вас, о нем, о тебе — да вы с ума сойдете, трусы! А он вам ее всю и сказал, ну не всю, конечно…

Отсюда, кстати, вся ненависть, почти физиологическая, что к Гойе, что к Достоевскому.

95

Моя болезненность. — Примеч. ред.

Я сейчас стою перед этим Домом Глухого и жутко боюсь в него войти. Хотя точно знаю, что если войду, то открою небывалое. Как странно, что я формулирую это только сейчас.

Вернусь к мысли: как мир познавал Гойю — в сравнении с Достоевским.

Достоевский начал познаваться со своего первого слова. У него все выходило параллельно тому, как он писал. Все становилось известно тут же, сейчас же, сиюминутно.

Гойю знали как портретиста, знали его шпалеры. Из больших картин при жизни были «опубликованы» — «майские» 1814 г. («Восстание 2 мая», «Расстрел повстанцев 3 мая»), конечно, «Королевская семья», вскоре впрочем замененная королем на другую, лакейски подхалимную, «Королевскую семью» валенсийского художника Висенте Лопеса.

Но его «черную живопись», «Бедствия войны», да и «Капричос» в полном объеме мир узнал через 50 лет после смерти художника. «Черная живопись» стала известна в 1878–1879 годах. Гойя будто и не хотел быть узнанным в свое время. Его главные работы многие годы оставались как бы «подпольными» произведениями мировой культуры. Почему? «Черные картины» писались втайне — никому не показывались, равно как и большинство других серий гравюр.

Да, «Капричос» были опубликованы и тут же под угрозой преследования инквизицией изъяты из продажи и переданы, подарены (в сущности, отданы на вечное хранение) королю. Гойя победил инквизицию, подарив королю медные пластины — «исходники» — и отпечатанные гравюры.

То есть история жизни его произведений складывалась уже без самого художника. Уже независимо от него его произведения становятся самостоятельным фактором мировой культуры. Вспомним, как в годы ренессанса вокруг Рафаэля, Микеланджело, Тициана толпилась образованнейшая толпа венецианцев, флорентийцев. Ничего подобного у Гойи не было.

Сколько тут радостно и горестно общего между Гойей и Достоевским… Да, Достоевского знали, не значит — понимали, уже в самый момент его появления: все главные произведения его ко дню его смерти были известны. А когда началось понимание, признание?

«Обет молчания»

«Обет молчания» — о жизни Гойи в Доме Глухого. Метафора, конечно, — молчать может монах. Певец, художник-писатель, в сущности, лишены этого «счастья» и наказания. Они не могут молчать, хотя бы даже про себя, не работать ухом, глазом и рукой. «Обет молчания» здесь синоним работать молча, не показываясь. Душа, ум по природе своей не могут ни дать, ни выполнить «обет молчания».

«Обет молчания» мог быть дан лишь языку, но не глазу, не уму, не душе.

«Обет молчания» в творчестве был самым плодотворным, самым громким, самым взрывным.

«Обет молчания» может быть дан только лишь в смысле «публикации».

Величайшее тайнописание. «Бутылка, брошенная в океан»…

Потайное Евангелие от Гойи — открытое через полвека. «Бедствия войны», «Новые Капричос» и «Черная живопись».

Душа его и ум, глаза и рука пели беспрерывно, бесстрашно. Пели песни небывалые, которым суждено было потрясти мир (и у Достоевского, и у Пушкина были свои подобные «обеты молчания» — в черновиках, в дневниках, в записках.).

У Гойи есть великая тайна в конце жизни — тайна безразличия к судьбе того, что он делает, хотя отдает этому все свои силы.

В молодости и в зрелые годы (до 50 лет) Гойя жаждал славы, но к концу жизни ему было наплевать на славу, ему была присуща невероятная жажда непопулярности. Тщеславие ушло. А честолюбие было безмерным. Он знал себе цену.

Ритм изображения у Гойи и Достоевского

Думать над различением: портреты и автопортреты — спокойное вглядывание и медленное изображение, и изображение массовых катаклизмов. Ритм, ритм другой. Ритм восприятия и ритм воссоздания изображения. Беспокойная реакция на толпу… Кисть, игла лихорадочны, мечутся. «Форма» абсолютно адекватна содержанию.

Потом — так и у Достоевского: нехудожественно…

Другая, другая художественность настала.

Может быть, самое главное сходство между Достоевским и Гойей — именно в ритме изображения.

Специфика Гойи.

Первое. Небывалая способность изобразить скорость, молниеносность движения. И дело здесь не только в том, что (засвидетельствовано!) он писал необыкновенно быстро, а в том, что он сумел эту быстроту изобразить и заразить ею зрителя. А главное, наверное, в том, что он сам, по своей художнической природе, именно так и воспринимал мир. Угадал невероятное, нарастающие ускорение жизни, катастрофическое ускорение истории с ее избыточностью, сверхизбыточностью неожиданностей (ср. «вдруги» у Достоевского).