Достоевский и Апокалипсис

Я не знаю тайну этой картины. Я не знаю тайны офортов Гойи «Бедствия войны». Я только знаю, что офорты эти писались втайне. Потому что представить такую картину в тот момент, в тех условиях, — это было, конечно, самоубийство. Все были бы против — от короля до каретника: «Так они начали, а мы только отбивались…». [99] Кто найдет того первого, кто первый придумал содрать живую кожу тела с пленника. Кто первый придумал посадить пленника на кол, предварительно разодрав человека пополам и нижнюю часть тела посадить на кол, а верхнюю — на сук. И сидеть рядом, наслаждаясь.

99

В офортах Гойи «Бедствия войны» показаны ужасы военного противостояния испанцев наполеоновским захватчикам.

Мне неизвестно, знал ли Верещагин Гойю… Знаю, что Гойя понимал, что за свою серию «Бедствия войны» он получит гарроту. Поэтому эта серия и писалась втайне, и никому не показывалась. И опубликована была только в 1868 году.

Кто видел офорты «Бедствия войны» до их «опубликования»? Может быть, отыщется в дневниках и письмах. Никогда не было напоказ, при жизни. Почему?

Включить эти мысли в контекст изображения мирового искусства, отображающего войну.

Как понять художника? И как понять человека, который пишет все свои главные работы в глубочайшей тайне? Конечно, людям можно показать их всего лишь на одно мгновение (так были показаны картины «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел повстанцев» [100] ). Истину, открытую тобой, ни в коем случае нельзя сразу провозглашать. Ее надо спрятать, дожидаясь неведомого времени, когда она станет обжигающе понятна. Сам этот способ работы прятания столь же противоестествен, сколь в конечном счете и спасителен. Гений не виноват в том, что он понял нечто задолго до других. Но он потому и гений, что спрятался.

100

Речь идет о картинах Гойи «Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая» и «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года», где изображено восстание мадридцев против французских оккупантов и расстрел французами испанских повстанцев.

Параллель Гойя — Верещагин — прельстительная.

Верещагин — это азбука понимания самоубийства человечества. А Гойя, если угодно, алгебра бесконечности этого самоубийства. Недаром такой чуткий духовный организм, как Осип Мандельштам, так саркастически отнесся к Верещагину. Впрочем, я очень плохо знаю Верещагина, но наслышан, что были у него разногласия не просто с официальной идеологией, повлекшие какие-то репрессии против него (царь сказал, глядя на картину, что это — мерзость), но особенно радикальными оказались «разногласия» с эстетикой. Тут надо разобраться. Кроме того, слышал о гонениях на него.

Гипотеза: у Гойи — онтологическое отношение к самоубийству людей. Верещагину до этого далеко. Он еще просто народник. Ни в коем случае не настаиваю на этом ощущении, а только на том, чтобы в это вдуматься.

Если уж сравнивать великих художников и мыслителей, то, конечно, прежде всего (они-то об этом точно не знают) это Леонардо и Гойя. Они открыли такие истины, до которых остальным людям расти еще три-четыре века. Эти люди, Леонардо, Микеланджело, Гойя, окажутся вдруг на несколько веков помощниками самоспасения человечества. Я попытался побывать в шкуре каждого из них.

Почти все исследователи Гойи (исключений я не знаю) оказались пойманными в треугольнике его признания: мои учителя — Природа, Веласкес, Рембрандт. Поставили эти три имени и окружили Гойю и себя как курицу (если ее обвести кругом, то она из него не выйдет).

Природу оставим в покое. Хоть один истинный художник мыслит себя без нее? У Природы учились все. Общий учитель. Дело ведь вовсе не в том, что ты видишь в природе, а как видишь. что видишь в этом изначальном что?

Веласкес? Думать. Портреты, зеркала, техника, конечно (год учебы, Гойя копировал Веласкеса, «набил» руку).

Рембрандт? Мне кажется, больше всего значили для Гойи — его автопортреты. Проникновение в сущность человека начинается с проникновения в самого себя. Ну и, конечно — тут я дилетант абсолютный, — то, что называется «светотень».

А что, у Босха и Брейгеля он не учился «фантастическому реализму»? [101] Что, не одолевал Дюрера с его аллегорическим Апокалипсисом? — тоже творчество.

101

Фантастический реализм — так многие исследователи характеризуют творческий метод Достоевского, хотя у него самого — ни в художественных произведениях, ни в публицистике, ни в черновых записях «для себя» — подобного понятия нет. Достоевский свой творческий метод называл «реализмом в высшем смысле» (27; 65).

Но в юношеские, самые восприимчивые ко всему годы Гойя побывал в Италии — в Риме, во Флоренции, в Венеции. По-моему, я в этом убежден и чувствую: Италия, все искусство Италии было другим важным источником его творчества.

С самого начала, как я только узнал, что юный Гойя побывал в Италии и провел там около года, несказанно тому обрадовался, будто сам побывал. И вдруг читаю у «специалистов» (кажется, Сидоров или Седова), будто Италия ему ничего не дала, или почти ничего, кроме каких-то, так сказать, технологических подсказок. Я так огорчился, что и не поверил. Если Рим, вообще Италия, Флоренция, Венеция, Генуя — что хорошо известно — производили столь неизгладимое впечатление и на обыкновенных людей, не говоря уже о таких, как Гёте, Лессинг, Гоголь, то ну просто не может быть, чтобы она, Италия, не оставила никаких существенных следов влияния на Гойю.

Позже отыскалось несколько работ, и прежде всего «Итальянский альбом» Гойи, укрепивших меня в этой мысли. Другой вопрос: как повлияла на него Италия.

Вспомнить, что почти одними и теми же словами Микеланджело, а потом Гойя заклинали художников от подражания великим. Отсюда проблема, которая все более и более меня захватывает: сравнение искусства Гойи и высокого Возрождения. «Технология» при этом, конечно, вторична, если не третична. Наверное, лучше всего для конкретного сравнения выделить два конкретных пункта:

1. Апокалипсис у Гойи и Микеланджело (ну, разумеется, и у Дюрера и других).

2. Два собора — Сан-Пьетро в Риме и Сан-Антонио де ля Флорида в Мадриде.

Состязаться впрямую с грандиозностью первого — безнадежно, недосягаемо. А сравнивать Сан-Пьетро с Сан-Антонио тоже на первый взгляд некорректно. Но все убедительнее для меня становится мысль именно о необходимости и плодотворности такого сравнения. Осмелюсь (пока, за неимением лучших, более точных слов) сказать, что гойевский Апокалипсис, как и его «церквушка» Сан-Антонио, — живее микеланджеловских. Это примерно так, как сравнивать средневековые поэмы по Библии (а все европейское искусство, как уже говорилось, в известной мере перевод с небесного, библейского на земной, мирской). Я уже не говорю о прямо аллегорических иллюстрациях Дюрера (у него серия Апокалипсисов). Но это относится даже к Микеланджело, у которого, можно сказать, Библия переведена на язык древнегреческий и на латынь. (И не только у него, конечно.) Во многом, если не исключительно, это связано с тем, что как раз XIV, особенно XV, XVI века — были настоящим открытием эллинского искусства, особенно скульптурного. (Забегая вперед. Не только собственно скульптура, но и живопись Микеланджело волей-неволей смотрятся и видятся антично-скульптурно. Чего никак нельзя сказать ни в отношении античности, ни в отношении скульптурности в адрес Гойи.) Еще сравнение: взять тему Мильтона («Изгнание из рая») и Библию, даже Байрона, и «Идиота» Достоевского. Произошло такое «снижение» вековечных образов до сиюминутной временности, в результате чего вековечность их не только не испарилась, не угасла, а почему-то, наоборот, оживилась, раскалилась.

Поглядите на небо Сикстины, на Страшный суд и на роспись Гойи в Сан-Антонио, где через край бурлит настоящая, а не иносказательная жизнь.

Убежден, что это противопоставление было, если не философски осознанно, то, может быть, с тем большей силой художественно прочувствовано Гойей. В известном смысле, именно в художественном, Гойя ближе к истинному христианству.

В росписи церкви Сан-Антонио Гойя был абсолютно свободен. Сравнить с тем, как ему приходилось переступать через себя, чтобы выполнить требования Байеу [102] и церковных заказчиков при росписи в его молодые годы купола кафедрального собора Пресвятой Богородицы Пилар в Сарагосе.

102

Байеу Франциско — придворный художник короля Испании Карла III; опекал молодого Гойю, впоследствии стал его шурином.

Или еще сравнить: ранний «Распятый Христос» Гойи — ученическая работа и его более поздние религиозные картины: «Арест Христа» и «Моление о чаше».

Гойя вызвал Италию, Микеланджело — на соревнование: там именно он и заболел «белой завистью» (той, о которой говорил Пушкин: «зависть — сестра соревнования, стало быть, благородного рода».) Ну а еще, конечно-конечно, рядом-то кто был? Тициан, Рафаэль, Леонардо.

Соревнование с Микеланджело — вот одна из главных его тайн.

Превзойти по грандиозности, по величине, по внешне неотразимому величию? Это — недостижимо.