Древняя Русь. Быт и культура

Своеобразную картину дают орнаментальные мотивы деревянной резьбы. Судя по материалам новгородских раскопок фасады жилых зданий декорировались геометрическими, подгеометрическими и растительными мотивами. Первые, естественно, обнаруживают черты сходства с кирпичной орнаментацией, как, например, мотив диагонально-пересекающихся по ос (Колчин Б.А., 1971, табл. 17, рис. 6). Подгеометрические (криволинейные разных произвольных форм) мотивы в основном повторяют то, что было известно ранее (табл. 112, 42–44) (Там же, табл. 17, рис. 1, 4, 7, 8). Наиболее интересны, конечно, те мотивы, которые соприкасаются с более передовой каменной резьбой. Это мотив «падающей волны» (История русского искусства, 1953, табл. 18, рис. 3) и различного рода штучные наборы и плетенки (Колчин Б.А., 1971, табл. 14, рис. 1; табл. 18, рис. 1, 2, 6), причем часть найденных фрагментов относится, вероятно, не к жилой архитектуре, а к архитектуре малых форм, в частности — мебели. Интересно, отметить, что некоторые мотивы деревянной резьбы повлияли на белокаменную орнаментику, что заметно в черниговской резьбе конца XII в. (табл. 112, 32) (Рыбаков Б.А., 1949, рис. 48), а также в ярославской начала XIII в. (Воронин Н.Н., 1949а, с. 188, рис. 12).

Краткое рассмотрение орнаментальной подсистемы архитектурного декора второй половины XII — начала XIII в. позволяет сделать следующие предварительные выводы:

1. Значение орнаментальной подсистемы возросло, сфера ее применения функционирования расширилась.

2. В зависимости от материала архитектуры орнаментальная подсистема развивалась в области растительных (белый камень) и геометрических (кирпич) мотивов. В деревянной резьбе применялись и те и другие мотивы.

3. Общая направленность деревянной и кирпичной орнаментики свидетельствует о возрастании роли народных вкусов в архитектурном декоре. «Храм Параскевы Пятницы воплотил в кирпиче любовь народа к орнаментальному узорочью» (Воробьева Е.В., 1977, с. 21).

4. Мотивы (и даже техника) деревянной резьбы отразилась в белокаменной резьбе (Чернигов, Ярославль), а последняя дала материал деревянной резьбе (Новгород).

5. Пышный расцвет во владимиро-суздальской архитектуре белокаменной резьбы в основном растительного и ленточного типа следует считать не изолированным явлением, а результатом благоприятных условий. В этой резьбе наиболее полно выразились передовые идейно-художественные тенденции, заметные частично и в областных школах архитектуры (Чернигов, Смоленск, Рязань, Новгород Великий, Нижний Новгород, Ярославль). Таким образом, мнение, согласно которому владимиро-суздальское зодчество не отражало общего развития русского искусства, следует считать ошибочным.

6. Наиболее народным элементом во владимиро-суздальской орнаментике являлась ленточная плетенка разных форм. По сравнению с новгородской плетенкой XI в. она обнаруживает тенденцию к регулярности, даже в наиболее сложных построениях, как например, в Успенском соборе Ростова начала XIII в. (табл. 111, 37) (Воронин Н.Н., 1962, с. 57, 58, рис. 32) и лишь в очень редких случаях включает зооморфные элементы. Последние как бы сосуществуют с плетенкой, находясь только на подступе к орнаменту тератологического типа, который впервые заявил о себе в орнаменте «золотых» дверей суздальского собора.

7. Растительный орнамент имеет тенденцию к постепенному заполнению всех свободных площадей. Однако господствующий в нем мотив дерева («древа жизни») в разных формах и масштабах сохраняет структурность построения композиций, в чем усматривается народная традиция.

8. С одной стороны, орнаментальная подсистема постепенно распространяется на тектоническую (в белокаменной архитектуре).

9. С другой стороны, орнаментальная подсистема вбирает в себя изобразительные мотивы (в первую очередь зооморфные, но частично даже антропоморфные, как, например, в Юрьеве-Польском), т. е. сливается с тематической подсистемой.

10. Отсюда следует, орнаментальная подсистема второй половины XII — начала XIII в. могла восприниматься и как достаточно семантичная.

11. Орнаментальная подсистема архитектурного декора обнаруживает больше связей с уровнем прикладного искусства, нежели с орнаментикой рукописной книги, в которой уже с XII в. развивалась тератология.

12. Художественно акцентируя пластику тектонической подсистемы и отражая в самых общих чертах тенденцию пластики тематической подсистемы, орнаментальная подсистема второй половины XII — начала XIII в. (в белокаменной резьбе) в основном была направлена на демонстрацию основной антиномии средневекового искусства: соотношение мрака и света, злых и добрых сил. Символом темных сил были различные полиморфные образы, а светлых — женские маски и растения. Выстроенные в орнаментальный ряд под архитектурным фризом или над входом в храм (на архивольте), полиморфные образы преграждали путь вверх и внутрь (к свету). Мир древовидных растений, образ райского сада ассоциировался с идеей благоденствия как небесного, так и земного. Образы царственных зверей (львиные маски) выступали в качестве великокняжеских эмблем организующего начала.

13. В рассмотренной орнаментальной подсистеме было немало заимствованных мотивов (пальметты, древовидные композиции, зооморфные образы и т. п.), но как художественное целое она вполне самобытна, поскольку тесно связана с тектонической подсистемой, а последняя обусловлена композицией здания. Здесь как нигде более уместно привести слова Н.П. Кондакова: «Орнамент есть создание художественной и бытовой культуры, нарождающейся в недрах национального искусства, а поэтому за ним, по преимуществу, остается значение народной стихии, элемента наиболее устойчивого и неотъемлемого» (Кондаков Н.П., 1929, с. 306).

Тематическая подсистема.

Подчинение ее принципу иерархизма лучше всего выражается в том, что она как бы наслаивается на орнаментальную подсистему.

Выше говорилось, о присутствии в орнаментальной подсистеме понятия «сила», выраженного в львиных образах. Археологическое и искусствоведческое исследование владимиро-суздальской скульптуры показало, что эта сила была обобщенным символом большой темы, которую можно определить как прославление мудрого (мироустройства.

Ведущая роль в раскрытии данной темы принадлежала символике. В Боголюбове и ц. Покрова на Нерли использована библейская символика, в Успенском соборе она осложнена легендарными мотивами, в Дмитровском соборе библейская символика повторена и расширена, в Суздальском соборе снова возобладала общехристианская поэтическая символика, наконец, в скульптуре Георгиевского собора дан синтез всей антропеической тематики.

Тематическая подсистема декора имеет традиционное для индоевропейского мышления (Крывелев И.А., 1968, с. 26) трехъярусное построение.

Первый ярус — элементы, тяготеющие к наиболее земному аспекту темы, к идее охраны входа и возвеличения княжеской власти.

Второй ярус — элементы, символизирующие небесное покровительство, в данном случае (во владимиро-суздальской архитектуре) покровительство Богоматери.

Третий ярус — элементы, демонстрирующие как носителей покровительства, так и того, на кого это покровительство распространяется.

Поскольку тема покровительства представляется неизменной, структура ее построения на всех фасадах здания (кроме восточного) совершенно одинакова.

Диахроническое различие в структуре лишь кажущееся, так как тема мыслилась развертывающейся (и воспринимающейся) в четырех известных средневековью смыслах — буквальном, аллегорическом, моральном и мистическом (Голенищев-Кутузов И.Н., 1971, с. 304, 305). Эти смыслы в разное время акцентировались по-разному, что и создает впечатление различия по содержанию.

На уровне буквального смысла тематическая подсистема знала два этапа — библейский (вторая половина XII в.) и евангельский (первая треть XIII в.) с соответственным набором образов. При этом вторая половина каждого этапа отличалась гораздо более многочисленной и развитой образностью.