Другая история русского искусства
Шрифт:
После выставки 1770 года театр добродетели Просвещения как будто утрачивает внутреннюю серьезность и возвращается в контекст рококо; становится чем-то вроде придворного маскарада в елизаветинском духе. У самих художников появляется некая ирония, где-то скрытая, а где-то почти явная.
В каком-то смысле две традиции раннеекатерининского искусства — придворная традиция Эриксена и просветительская традиция Бецкого — здесь соединяются. «Мораль» Бецкого, изложенная (по первоначальному академическому проекту) на языке чистой «перспективы», то есть на скучном языке старательного Лосенко, оказалась, очевидно, не слишком привлекательной для русской публики, несмотря на восторги журналов. Изложенная на языке блестящего придворного искусства — например, Левицкого, — она, вероятно, должна была выглядеть несколько соблазнительнее: как еще один — на этот раз просветительский — Кабинет мод и граций.
Так, Алексей Бельский в 1771 году пишет для Смольного института четыре аллегорических панно с высокоморальными надписями по-русски и по-французски («Не лги!», «Не вреди никакому животному и не озлобляй его!», «Не будь никогда праздна!», «Не делай зла и не досаждай никому!»); эти надписи выбиты на мраморных плитах, рядом с плитами изображены очаровательные
Нечто подобное — свой рекламный театр русского Просвещения (своего рода потемкинскую деревню) в виде портретов из серии «Смолянки» (1773–1776, ГРМ) — создает Левицкий по заказу Бецкого [157] ; как будто специально к приезду Дидро в Петербург в октябре 1773 года. В этой серии — парадном представлении воспитательной программы Бецкого [158] (проекта создания нового человека) — продемонстрированы все стадии (от девочки до взрослой женщины) и все направления (этикет и галантное обхождение, искусство и наука) развития. Эти портреты содержат не только педагогический, но и «моральный» идеал программы Бецкого: сочетание образованности и светской воспитанности с первоначальной «руссоистской» детской чистотой (эту чистоту показывает портрет Ржевской и Давыдовой, с которого начинается серия) [159] .
157
На самом деле заказы на этот проект были получены от Бецкого, скорее всего, в 1771 году, одновременно с заказами на панно Вельского; к приезду Дидро были написаны лишь три портрета, еще один в 1775-м, остальные — к первому выпуску из Смольного в 1776 году.
158
Бецкого <…> в первую очередь занимала показная сторона этого дела. Он больше всего заботился о том, чтобы открытие воспитательных заведений было обставлено помпезно, чтобы разного рода происходившие в их стенах торжественные собрания и празднества широко рекламировались в печати (Гершензон-Чвгодаева Н. М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964. С. 131).
159
Серия начинается с маленьких Ржевской и Давыдовой (воспитанницы младшего — первого и второго — возраста). Далее идут воспитанницы третьего возраста: Хрущова и Хованская на двойном портрете изображают сцену из пасторали (в ролях Кола и Нинетт), Нелидова исполняет менуэт, Борщова — танец из спектакля. Наконец, старшие (уже почти взрослые женщины четвертого возраста) — Молчанова (с книгой и на фоне физических приборов), Левшина (в наряде пастушки) и Алымова (с арфой).
Но Левицкий явно выходит за пределы программы Бецкого; сохраняя ее внешний идеологический и рекламный характер, он начинает свою собственную игру. Эта игра, как можно предположить, построена на контрасте ролей и естественного поведения. Внешней (как бы заимствованной), искусственной, «европейской» реальности Просвещения — и реальности скрытой, природной, «национальной», даже «провинциальной». Театр Просвещения существует у него в специально предназначенном для этого сценическом пространстве Смольного института, в некой выгородке с декорациями (условность декораций Левицким специально подчеркнута); только в этой выгородке Просвещение и возможно. Далее, Просвещение представлено у Левицкого как специальный набор культурных ролей, заученных поз (танцевальных па) и жестов, специальных взглядов и улыбок. Как уже хорошо знакомый «политес» и «плезир», только включающие в себя еще и игру в чтение книг, игру в науки [160] , игру в искусства.
160
Вероятно, опыты в лаборатории — если можно так трактовать какие-то приборы на заднем плане портрета Молчановой.
Левицкому как художнику — настоящему портретисту — интересно и то, что скрыто за театром; интересно неполное совпадение актера и роли. Барышни у него — живые, веселые, с блестящими глазами и плутоватыми улыбками школьниц (особенно в портретах Нелидовой, Хрущовой и Хованской); это не мертвые истуканы Лосенко. Их подчеркнутая угловатость, неловкость и неуклюжесть — проступающая сквозь роли, позы и жесты — в каком-то смысле даже более естественна (поскольку порождена подростковой пластикой движений, не совпадающей с искусственным ритмом танца), чем доведенная до автоматизма грация профессиональных танцовщиц.
Еще один скрытый сюжет серии «Смолянок» — это театр костюмов (тканей, лент, вуалей) [161] . Просвещение как мода порождается даже не столько танцами, сколько нарядами. И Просвещение как мода (костюм, поза, жест) предполагает ненужность Просвещения, понимаемого в качестве интеллектуальной практики; ненужность книг и физических приборов; и это касается не только выпускниц Смольного. С другой стороны, скрытое сопротивление природы (тела, плоти, естественной привычки) любому просветительскому и цивилизационному воздействию означает невозможность до конца научиться даже правильным танцам, не говоря уже о чем-то еще. Театр в России XVIII века — в европейской провинции — всегда носит оттенок легкой нелепости (если продолжить рассуждения С. Р. Эрнста о Лосенко), но в этом и заключается его главное очарование. Разница лишь в том, что Левицкий (как художник, наделенный вкусом и чувством стиля) это, по-видимому, понимает, а Лосенко — нет.
161
Именно наряды написаны в этих портретах лучше всего; если вспомнить портрет Кокоринова, где весь эффект построен на живописи костюма и аксессуаров, можно предположить, что именно это интересует Левицкого как живописца в первую очередь. Вообще живопись Левицкого очень разнообразна по стилистическим моделям — в зависимости от характера костюмов и декораций; в диапазоне от пастельной приглушенности портрета Кокоринова до глянцевого блеска панно Вельского; от барочной роскошности атласного платья Алымовой до венецианской рокайльной изысканности
черного платья Борщовой (трактованной почти в духе Гроота).Портрет Прокофия Демидова (1773, ГТГ) в контексте Просвещения как театра еще более показателен. В нем есть внешняя аллегорическая программа (возможно, составленная Бецким или самим Демидовым, который был поклонником Руссо, увлекался ботаникой, собирал гербарий и разводил пчел): некая руссоистская простота, обозначенная через неглиже (домашний халат и ночной колпак), некое «оранжерейное» окружение (растения в кадках, луковицы, большая лейка на столе под рукой). Но есть и внутренняя программа, принадлежащая — если продолжить предыдущие рассуждения — самому Левицкому. Это продолжение театра Смольного — танец воспитателя Демидова, продолжающий танцы воспитанниц; все тот же провинциальный театр, в котором поставлен любительский спектакль, напоминающий в данном случае скорее фарс. Сам жанр торжественного парадного портрета XVII века (огромный размер холста, парадный фон — чудовищная колоннада и занавес, — противоречащие как приватному халату и ночному колпаку, так и идее сада) порождает почти пародийный эффект, скорее всего сознательный; оттенок иронии, пусть добродушной и безобидной, здесь у Левицкого становится значительно более заметным, чем в «Смолянках».
Руссоизм и вообще Просвещение в провинции (то есть в России) есть лишь причуда какого-нибудь барина (скучающего в глуши степного помещика Струйского) или «нового русского» богача-самодура, стремящегося поразить городское общество чем-нибудь небывалым [162] ; очередная демонстрация плохого вкуса. Курьезный маскарад с участием челяди, приживалов и домашних животных. Демидовские собаки и кошки в очках [163] — вот главная метафора русского Просвещения.
162
Демидов <…> был окружен толпой шарлатанов, проходимцев, всевозможных вымогателей, которые за вознаграждение пролеживали, не шевелясь, целый год на спине или выстаивали часами, не моргая, перед властным хозяином, который, умирая от скуки, добивался лишь того, чтобы о нем говорили (Скворцов А. М. Левицкий Д. Г. М., 1916. С. 32).
163
В доме у него вся челядь, даже собаки и кошки, пародируя тогдашнюю моду, носили очки (Лаврушина И. Как шутил великий русский меценат. Цит. по: shkolazhizni.ru/archive/0/n-19936).
Но никакой маскарад не может длиться слишком долго. Пожалуй, более всего впечатляет в портрете Демидова скучающая (кислая), даже с оттенком легкого отвращения физиономия стареющего чудака, которому давно надоели собственные причуды.
Написанный Левицким осенью 1773 года портрет Дидро (увезенный Дидро из Петербурга и хранящийся в музее Женевы) завершает тему театра Просвещения. Дидро тоже участвует в этом театре: он тоже наряжен в некий маскарадный костюм — в алый халат, больше напоминающий не приватное одеяние европейского буржуа (портрет в халате и без парика появляется во Франции как жанр в эпоху Регентства), а мантию первосвященника какой-то новой «прогрессивной» церкви Просвещения. И Дидро этот театр тоже давно надоел, но для него это привычная работа, а не причуды: переписка с королями и императорами, комплименты, осторожные советы, посредничество в покупках коллекций или библиотек и приглашении художников, наконец, поездки с гастролями (или, наоборот, инспекциями [164] — со смотрами местной художественной самодеятельности) по восточноевропейской провинции. Его лицо равнодушно; на нем написана лишь спокойная скука [165] .
164
Дидро приезжает в Россию именно в качестве ревизора, специально приставленного «делегата европейской литературной республики при русской императрице» (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 283).
165
Может быть, это ощущение театра возникает из все более усиливающегося у Левицкого контраста роскошности одеяния и невозмутимости лица, как будто существующим по отдельности.
Постепенно Просвещение, оставленное постаревшим Бецким и разочаровавшейся Екатериной (и никому более не нужное), как будто вообще сходит на нет. Портрет лишается аллегорической программы, становится просто характером, типом. Более того, сам тип в портрете — живописном и скульптурном — приобретает все более отчетливо национальный оттенок; то есть в нем заметно не «культурное» (новое, привнесенное, воспитанное), как в первоначальном проекте Бецкого, а «природное» (всегда присутствующее). И эта природность, национальность, русскость часто противопоставляется костюму, мундиру, антуражу (театру).
В скульптурных портретах Федота Шубина 70-х годов наиболее интересны психологические характеристики, превосходящие по сложности все сделанное до него в русском портрете, в том числе Никитина и Левицкого. Иногда эти индивидуальные психологические штудии включают в себя сословные характеристики (как в портрете Голицына), иногда нет. Для Шубина, как и для Левицкого, скорее интересен контраст внешней роли и внутренней природы исполняющего ее актера.
В его ранних портретах преобладает некое «благородство» образа. Наиболее знаменит у Шубина портрет вице-канцлера Александра Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, 1775, ГТГ), еще сословный по типу образа [166] (с оттенком аристократической надменности во вскинутой голове, а также благородной усталости и пресыщенности), парадный и театральный, чуть барочный по стилю (по характеру драпировки). Портрет поразителен не столько даже по сложности портретной характеристики (тип русского аристократа-вольтерьянца дан без иронии), сколько по чистому художественному совершенству, тонкости и сложности пластики, по обработке мрамора — может быть, еще невиданной в России. «Портрет неизвестного» (мрамор, ГТГ) — тип, близкий к Голицыну, тоже благородный, но скорее с интеллигентским, а не аристократическим оттенком этого благородства, тоже замкнутый, с легким налетом меланхолии.
166
Сословный оттенок — с обратным знаком — присутствует в портрет фельдмаршала Захара Чернышева (1774, ГТГ). Граф Чернышев выглядит как плебей (старый служака из унтер-офицеров) — с грубыми чертами лица.