Другая история русского искусства

Параллельно с Козловским Иван Прокофьев создает — главным образом в пригородах (в Павловске с его специфическим вкусом, о котором речь пойдет дальше) — малый неоклассицизм, лишенный амбиций абсолютного совершенства, скорее декоративный, даже орнаментальный (если можно считать орнаментом хоровод путти) и камерный по размеру; с оттенком мягкости. Учитывая преобладающий характер сюжетов, этот своеобразный «детский» классицизм еще более близок к будущему сентиментализму, чем элегический шедевр Козловского.

Прокофьев, впервые обратившийся к камерному неоклассицизму в рельефах парадной лестницы Академии художеств («Гений и художества», «Живопись и скульптура», «Кифаред и три знатнейших художества», 1785–1786) и рельефах фасада Павловского дворца (1785–1787), становится главным специалистом по детским сюжетам. Это большей частью не сохранившиеся «Детские забавы» для дома дочери Бецкого (1784) и «Детский отдых после охоты и жатвы» для дома Шереметевых (1786); сами названия говорят о том, какие именно мотивы пользовались наибольшей популярностью. В живописи неоклассицизм малого стиля присутствует скорее как имитация скульптуры (как гризайль, имитирующий рельеф). Забавные «Детские вакханалии» — копии с картин Де Витте — были сделаны Угрюмовым именно в 1783 году.

Малый неоклассицизм находится где-то посередине между академическим классицизмом и просто «малым стилем» — и, собственно, может быть отнесен и к тому, и к другому.

Малый стиль

При малом дворе в Павловске («где господствуют вкусы чувствительной жены Павла Петровича» ^[188] ) тенденции «малого стиля» — который можно назвать протосентиментализмом — формируются раньше всего. Там культивируется (и в парковых павильонах, и в портретах) изящный женский вкус — не рокайльный, а именно сентиментальный; с оттенком мечтательной мягкости и столь же мечтательного пасторального ^[189] руссоизма.

188

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 50.

189

Как отзвук пасторального «опрощения» Марии-Антуанетты возникает Павловский парк со своими «шале» и «фермами» (Там же).

Русский протосентиментализм — как мягкий, нежный, интимный вариант камерного портрета — возникает в первую очередь у иностранцев, работающих для малого двора в Павловске: у Жана-Луи Вуаля ^[190] и Анжелики Кауфман, особенно соответствующей вкусу жены Павла («Мария Федоровна собственноручно, по-дилетантски старательно копировала работы Ангелики Кауфман» ^[191] ). К протосентиментализму приходит в конце 80-х и поздний Левицкий (в том числе как портретист малого двора), специализирующийся на детских портретах. В изображениях маленьких дочерей Павла и Марии Федоровны — Марии Павловны (1790), Екатерины Павловны (1790) — нет ничего внешне театрального и программного. С этого же времени начинается и деятельность Боровиковского, в 1788 году приехавшего в Петербург и присоединившегося к кружку Львова.

190

Пригретый «малым двором» Павла француз Вуаль отчасти отобразил <…> сентиментальные настроения <…> и вкусы сентиментальной жены Павла Петровича (Там же).

191

Благосклонный к Вам Павел… Переписка графа и графини Северных с К. И. Кюхельбекером. 1781–1782 / Публикация В. А. Витязевой // Наше наследие. 2003. № 66. С. 177.

После 1787 года Екатерина постепенно отказывается от идеологического (аллегорического) большого стиля, от риторики величия и триумфа. Именно с этого времени можно отчетливо видеть тенденции сентиментализма, приобретающие не локальный (связанный с малым двором), а универсальный характер, проникающие даже в иконографию портретов императрицы. Так, например, Михаил Шибанов ^[192] пишет «Екатерину в дорожном костюме» (1787, Государственный дворцово-парковый музей-заповедник Гатчина) как частное лицо — подчеркнуто просто, без всяких аллегорий, не скрывая признаков возраста. Причем Екатерине нравится этот портрет.

192

Это как бы «второй» Михаил Шибанов — «потемкинский» (он работает при южнорусском дворе Потемкина и числится его крепостным), а не «спиридовский». Его живопись образца 1787 года довольно сильно отличается и от ранних портретов, подражающих Рокотову, и от ранних крестьянских жанров. Профессиональный уровень второго Шибанова значительно выше, моделировка формы значительно более точная, а фактура живописи более плотная — в ней ощущается влияние скорее Левицкого, чем Рокотова. «Совершенно изменилась самая живопись, в ней не осталось ничего „рокотовского“ <…> утратилась трепетность несколько расплывчатой поэтизации образа» (Жидков Г. В. М. Шибанов. М., 1954. С. 52).

Сентиментализм. Эпоха Боровиковского

Иногда господство сентиментализма 90-х годов связывают с политической реакцией (неким эстетическим противостоянием героическому революционному ампиру). С этим трудно спорить: действительно, сентиментализм и потом будет господствовать в эпохи реакции (например, после 1820 года). И все-таки сентиментализм 90-х годов — естественное завершение позднеекатерининской культурной эпохи (каким, может быть, была «Сцена из русского быта» Лепренса для «россики» эпохи Елизаветы или рокотовский портрет рубежа 60–70-х для «шуваловской» эпохи). И формируется он постепенно — даже в рамках неоклассицизма — уже с середины 80-х годов.

Главное отличие сентиментализма 90-х годов (эпохи Боровиковского) от московского сентиментализма 70-х годов (эпохи Рокотова) заключается в «бегстве к природе», а не просто к частной жизни. Здесь возникает мода на руссоизм ^[193] , причем массовая (в 70-х годах — в эпоху Демидова — увлечение Руссо для русской публики было редкостью). Проповедуемая Руссо жизнь среди природы задает некий рамочный — пасторальный — контекст сентиментального портрета с почти обязательными пейзажными фонами и часто встречающимися соломенными шляпками, колосьями и яблоками в качестве атрибутов.

193

Николай Львов, поклонник Руссо, занимается составлением программ для Боровиковского.

Понятно, что буквальное превращение обитателей Петербурга и Москвы в пастухов и пастушек невозможно, даже в портрете. Тип сентиментального существования — это, конечно, все-таки частная жизнь; но не городская (кабинетная в эпоху Теплова или клубная в эпоху Рокотова), а именно загородная, усадебная, парковая, жизнь среди природы; естественная жизнь. Категория «естественности» в сентиментализме так же важна, как и близость к природе. «Естественность» может быть описана — с большей или меньшей долей условности — как культура, существующая по законам природы; как компромисс. Невозможен отказ от городской жизни (возвращение в шалаш, в лес ^[194] ), но возможна жизнь в «простом» загородном особняке или дворце, среди «естественного» английского парка. Невозможен отказ от одежды (возвращение к наготе Адама и Евы), но возможна «естественная» одежда — домашнее неглиже (пеньюар) или приближающееся к неглиже простое платье-туника. Невозможен отказ от социальных связей и общества, но возможна «естественная» жизнь среди семьи, прислуги (почти являющейся частью семьи), близких друзей. Невозможен отказ от культуры, но возможна культура «естественная», приватная и интимная, в виде дневников с записями чувствительных размышлений на лоне природы, писем с нежными излияниями (признаниями в любви и дружбе), альбомов, миниатюрных портретов (дружба и любовь — в знак нежной привязанности — требуют хранить медальон с портретом на груди).

194

Вольтеру принадлежит известный комментарий к Руссо: «я слишком стар, чтобы ползать на четвереньках и щипать траву».

Эта «естественность» явно понимается в сентиментализме как нечто существующее не «до», а «после». Психологическая основа сентиментального типа портретного персонажа (занимающая место рокотовской «одухотворенности») — это даже не столько некая изначальная «слабость», сколько «усталость» (то есть вторичная, причем не телесная, и именно психологическая слабость); утомленность, жажда «тишины и покоя». Чаще всего это выражено через подчеркнутую расслабленность, безвольность, вялость поз; через преувеличенную бледность лиц. Чуть прикрытые глаза и как бы рассредоточенный взгляд («мечтательность») тоже означают равнодушие к внешнему существованию и погруженность в свой внутренний мир.

Если говорить о сентиментализме как об эстетике в целом, нельзя не отметить в нем очевидное господство женского вкуса и женского типа — и, соответственно, неизбежную женственность мужских типов (уже упоминавшуюся по отношению к позднему Рокотову); у Боровиковского «мужчины часто менее мужественны, чем женщины» ^[195] . В отличие от портрета эпохи Рокотова, в портрете эпохи Боровиковского присутствует еще и инфантильность, порожденная, скорее всего, руссоистской мифологией изначальной человеческой чистоты ^[196] ; она проявляется через детскую мягкость лиц, пухлость губ, иногда специально детское, наивно-капризное выражение лица. Детская чистота, простота и наивность как бы присутствуют — должны присутствовать — и во взрослых людях; правда, эта инфантильность тоже выглядит вторичной — существующей не «до», а «после» взрослого состояния.

195

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 52.

196

Иногда это дополняется и внешними «атрибутами невинности в виде нежных голубков, розанов» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 108).

Вся эта сентиментальная мифология «усталости» выражена на уровне стиля — через некоторую слабость и мягкость формы, общую ослабленность и погашенность тона, сглаженность переходов, почти растворенный в пространстве пейзажный фон. Через пастельный колорит: тоже специально ослабленный, погашенный, тоже «бледный» ^[197] , но иногда очень сложный и изысканный; оттенки сентиментального портрета обычно описываются — красивыми словами — как «пепельно-лиловые», «бледно-палевые» и «дымчато-розовые» тона.

197

Человек сентиментализма не выносит резких звуков и ярких красок.