Другая история русского искусства

Чуть более поздние, «жанровые», иногда даже «комические» ^[167] (с национальным оттенком) типы Шубина, лишенные оттенка этого театрального «благородства», значительно более выразительны по портретной характеристике. Например, портрет Румянцева (гипс, 1777, ГРМ; мрамор, 1778, Белорусская картинная галерея), явно сознательно построенный на контрасте профессии и характера ^[168] . Величайший русский полководец ранней екатерининской эпохи — почти «бог войны» — предстает у Шубина как мирный обыватель: круглолицый, мягкий, добродушный, даже безвольный и, в общем, забавный человек ^[169] . И в этой мирности нрава, и в этой курьезности внешности есть что-то подчеркнуто национальное, русское.

167

Гипсовые варианты Шубина иногда отличаются от мраморных (парадных). Именно в гипсовых (что естественно) характеристики наиболее выразительны.

168

Можно спорить, порождается эта характеристика автоматически самой ситуацией (контрастом внешности и профессии) или же все-таки создается, подчеркивается, усиливается художником. Наверное, все-таки второе.

169

Н. Н. Коваленская характеризует его как тип «простодушного веселого толстяка» (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 190).

Поразителен портрет Ивана Орлова ^[170] (1778, ГТГ). Это плебей с маленькими глазками и растянутым в улыбке узким ртом, с почти вызывающим отсутствием всякого благородства, скорее демонстрирующий цинизм и какое-то злобное веселье (качества, которые тоже можно счесть национальными) ^[171] .

В живописи этой эпохи (второй половины 70-х годов) можно найти и своеобразный иронический натурализм, как бы продолжающий игру «Смолянок» и Демидова. Здесь возникает жанр, который можно условно обозначить как «портрет-анекдот». В нем сталкиваются русский национальный тип и европейская мода (чисто светская мода, уже никак не связанная с идеологией Просвещения).

170

Портрет Ивана Орлова обычно не относят к числу шедевров. Например, Н. Н. Коваленская считает, что бюсты братьев Орловых «производят впечатление какой-то бездушной работы, сделанной на заказ, без малейшего увлечения» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VI. М., 1961. С. 344).

171

У самого позднего Шубина (в портретах Чулкова, Бецкого, Безбородко) преобладает подчеркнутый телесный, физиологический натурализм — скорее внешняя характерность, чем психологическая сложность. Например, в случае с портретом Павла эта подчеркнутая физиологическая специфика (оттенок дегенеративности) не дает никакой психологической характеристики.

Особенно любопытны в этом смысле портреты Александра Рослина (Рослена) — самого модного художника Петербурга второй половины 70-х (оттеснившего на какое-то время Левицкого). Шведский художник с очень точной оптикой натуралиста, он приобрел (за несколько десятилетий жизни в Париже) иронический взгляд на человека, не столь добродушный, как у Левицкого. В его «русских» портретах преобладают как будто специально выбранные, подчеркнуто национальные физиономии — круглые, курносые и румяные; то, что у Шубина в портрете Румянцева является эпизодом, у Рослина превращается в портретную стратегию. Все девушки при этом, естественно, наряжены и причесаны по последней моде, и контраст простодушных деревенских физиономий и парижских нарядов порождает неизменный комический эффект (портрет Оболенской, 1776–1777, Симферопольский художественный музей). Это выглядит уже не как просветительский, а скорее как аристократический маскарад; здесь нет никакой идеологии, никакой программы Бецкого. Но модные парижские платья, как бы говорит нам Рослин, так же нелепо сидят на чухонских девицах, как и модные парижские идеи.

Государственные мужи стоят барышень. Победитель татар и покоритель Крыма генерал-аншеф Василий Долгоруков-Крымский (1776, ГТГ) похож на отъевшегося на домашних хлебах (не пренебрегающего и домашними настойками) помещика. Даже Никита Панин (самый серьезный политик и дипломат раннеекатерининского царствования) выглядит на портрете совершенно анекдотически — из-за еще более невероятного контраста курьезной физиономии, торжественной позы и роскошного красного одеяния ^[172] . Екатерина была оскорблена написанным с нее портретом Рослина (по ее собственному выражению, «с физиономией пошлой, как у шведской кухарки»). На самом деле немолодая уже Екатерина выглядит у Рослина просто спокойно и добродушно. Но именно это добродушие, мягкость, беззлобность — какой-то бытовой, домашний, кухонный (именно «пошлый», то есть «обыденный» в понимании этого слова в XVIII веке) характер любой физиономии — и создает комический контраст с костюмом. Только сердитые старухи — вроде графини Чернышевой (1776, ГТГ) — не выглядят у Рослина смешными и глупыми ^[173] .

172

Э. Ф. Голлербах описывает эту ситуацию на примере миниатюриста Августина Ритта, который «отлично знал цену своим современникам — русским петиметрам, ленивым обжорам, неряшливым щеголям и невежественным франтихам, сочетавшим азиатскую распущенность с французской элегантностью» (Голлербах Э. Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 49).

173

Ради справедливости стоит упомянуть, что парижанки у Рослина часто выглядят почти так же (как шведские фермерские дочки).

Портреты Левицкого после 1776 года, особенно женские, носят скорее камерный, интимный характер. В них тоже есть национальные «типы телесности» и характеры (типы повзрослевших смолянок с проступившими с возрастом чертами простонародности), но они не настолько утрированы, как у Рослина. Знаменитый портрет Дьяковой (1778, ГТГ), один из лучших портретов Левицкого, демонстрирует почти простонародную крепость, цветущую полнокровность, упругость плоти, румянец здоровья (Левицкому это удается лучше всего) — но без комизма, без театрального контраста. В портрете Бакуниной (1782, ГТГ) есть, пожалуй, оттенок юмора в духе Рослина. Это хорошо знакомый по последующей литературе женский тип — тип русской барыни, живущей в имении, по-деревенски румяной и круглолицей, с двойным подбородком, неизменно гостеприимной, хотя, может быть, и грубоватой ^[174] .

174

А. А. Сидоров видит в Бакуниной тип Антропова: «тот же тип „дебелой“ русской женщины, белотелой, румяной, чернобровой, строгой дамы и доброй бабы в душе» (Сидоров Л. А. Русские портретисты XVIII века. М.; Пг., 1923. С. 29). Н. Н. Коваленская же явно стилизует Левицкого под Рослина: «Левицкий <…> изображает рыхлую барыню-помещицу, веселую, горячую на руку, растрепанную и неряшливую, расплывшуюся на сытых деревенских яствах, с покрасневшим носом и даже блестящим бликом на его кончике, свидетельствующим о хлебосольных обедах» (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. С. 245).

После смерти Лосенко в 1773 году и отказа власти от Просвещения происходит распад недолгого единства «морали» и «перспективы» (помимо уже отмеченного выше отделения портретного натурализма от программного искусства). Это приводит к формированию устойчивого феномена академизма как чистой «перспективы». То, что для Лосенко, посланного за границу учиться «настоящему» большому стилю (рисование натурщиков, составление программ), было все-таки подготовкой к чему-то большему, в академизме становится главной и единственной целью. Это искусство почему-то именуется иногда «неоклассицизмом». Об этом, например, пишет С. П. Яремич: «с 1774 года Академия как бы забывает о существовании Шубина. Причина этого явления заключалась в борьбе двух направлений в искусстве чисто принципиального характера — это впервые обозначившийся антагонизм между направлениями классическим и натуралистическим» ^[175] . В академизме после 1773 года — в программах Петра Соколова («Меркурий и Аргус», 1776, ГРМ; «Дедал привязывает крылья Икару», 1777, ГТГ) и Ивана Акимова («Геракл и Филоктет», 1782, ГТГ) — не больше классицизма, чем во «Владимире и Рогнеде» (если, конечно, не считать «классическим» сам жанр штудии обнаженного натурщика или составленной из двух обнаженных натурщиков композиции). Любопытнее другое. С. П. Яремич пишет, что Академия забывает о Шубине. Скорее наоборот: все остальные забывают об Академии. Десять лет между 1773 и 1783 годами — время почти автономного ее существования. Эта автономность и является главным фактором, порождающим академизм — своеобразное учебное «искусство для искусства».

175

Русская академическая школа в XVIII веке. М.; Л., 1934. С. 140–141.

Глава 2 Позднее екатерининское искусство

Вторая эпоха правления Екатерины II, начинающаяся около 1779 или 1780 года, эпоха Потемкина и Безбородко, связана с имперским проектом и новым имперским искусством; подобное изменение масштаба, тоже связанное с новым статусом государства, произошло при Петре в 1716 году. Новая империя Екатерины II и Потемкина ^[176] , рожденная завоеванием огромной территории юга России и планами дальнейшей экспансии, требует масштаба, размаха, блеска. Если в начале эпохи Екатерины II (как и в начале эпохи Петра I) можно отметить некоторое преобладание «северного», «протестантского» влияния ^[177] , то стиль империи по своим культурным образцам — стиль скорее «южный» и «католический» (тем более что здесь имел место и политический «поворот на юг», которого не было при Петре).

176

Планы южной экспансии начинаются с «греческого проекта». Но принципиально важным для Екатерины II оказался союз с Иосифом II (встреча в Могилеве в 1780 году) — с перспективой раздела европейских владений Турции и реального создания (впервые в русской истории) не черноморской, а средиземноморской империи.

177

Одним из воплощений этого «протестантского» духа можно считать и Просвещение само по себе.

Это позднеекатерининское искусство часто описывают в терминах «упадка», и для этого есть некоторые основания. Новое искусство империи, несмотря на присущие ему масштаб, блеск и техническое совершенство, действительно постепенно утрачивает «подлинность», приобретая черты искусственности, холодности и внутренней пустоты. В этом искусстве уже невозможны художники уровня Левицкого и Шубина 70-х годов (хотя и Левицкий, и Шубин продолжают работать, более того, именно поздний Левицкий и становится создателем нового стиля в живописи).

«Холодное» искусство

Искусство поздней екатерининской эпохи не сразу создаст имперский большой стиль (он возникнет около 1783 года). Но уже с 1780 года начинает поиск новых идей — новых сюжетов, нового стиля.

Скульпторы, господствующие в искусстве поздней екатерининской эпохи, примерно в это время заново открывают для себя Античность. Возможно, Античность в политическом контексте 1780 года — это основа новой (универсальной по характеру) имперской идеологии, лишенной русской национальной идеи, рассчитанной в перспективе и на католических подданных. Так или иначе, только здесь возникает «настоящий» русский неоклассицизм — риторический, холодный, равнодушный и внутренне «пустой», лишенный тех политических, социальных и культурных идей, которые сопутствовали появлению неоклассицизма во Франции. Если первая екатерининская эпоха была — в самом начале — Просвещением без неоклассицизма (исключая француза Фальконе, чей неоклассицизм, впрочем, тоже проблематичен), то вторая — это неоклассицизм без Просвещения. Неоклассицизм понимается как набор риторических фигур («символов и эмблематов») или набор стилистических приемов и цитат (своеобразных «пустых» форм).

Рельеф с античными сюжетами обращается главным образом к «римской» традиции — и в смысле возвышенной патриотической «республиканской» риторики, и в смысле специальной «республиканской» стилистики (подробной повествовательности, сухости, графичности). Первыми покровителями такой Античности становятся братья Орловы. Дворец Орловых в Гатчине (затем Мраморный зал в Мраморном дворце) украшается рельефами на сюжеты римской истории. Античная республиканская героика используется здесь исключительно как реквизит; героический пантеон Античности нужен не для воспитания нового человека, как во времена иллюзий 1762 года, а исключительно для прославления геополитических подвигов Алексея Орлова, участника морской войны за греческий Архипелаг ^[178] . В этом отношении к сюжетам, конечно, нет ничего принципиально нового. Это просто возвращение к программному искусству, диктуемому чистой пропагандой (в данном случае семейной, почти династической пропагандой Орловых). Но программное искусство в России XVIII века редко порождает шедевры. Здесь тоже результатом являются абсолютная безликость и скука (даже если это работа талантливого Козловского или великого Шубина ^[179] ).

178

Это еще и общая (героизированная и мифологизированная) история борьбы за Средиземное море — между Римом и Карфагеном (Россия здесь понимается как Рим).

179

Козловский создает для Мраморного зала два рельефа, в сюжетах которых герои Рима жертвуют собой во имя Отечества (один из них на сюжет Пунических войн: «Прощание Регула с гражданами Рима», 1780). У Шубина в Скульптурном зале Мраморного дворца — тоже сюжеты эпохи Пунических войн, правда, с господствующим мотивом великодушия («Великодушие Сципиона Африканского» и «Великодушие Павла Эмилия», 1780–1783).

Значительно интереснее — и ближе к Античности — русский неоклассицизм, рожденный частными заказами, в частности заказами на надгробия (можно назвать его мемориальным). Именно рельефы надгробий с пластическим мотивом плакальщицы, склонившейся над погребальной урной (как олицетворения скорби), становятся подлинным источником русского классицизма, проникнутого «греческим» (пластическим), а не «римским» (риторическим) духом. Здесь мы имеем дело с прямо противоположным типом сюжетов. Мотив скорби (оплакивания) — вместо мотива подвига или клятвы с их резкими жестами — предполагает сосредоточенность и покой. А они порождают другой тип пластики: замкнутую в себе красоту неподвижных тел и драпировок вместо несколько крикливой и суетливой повествовательности. Один из лучших образцов неоклассицизма в «греческом» духе принадлежит Федору Гордееву — это надгробие Голицыной для Донского монастыря (1780, ГНИМА им. А. В. Щусева). Фигура плакальщицы с низко опущенным на лицо покрывалом проста и монументальна. Крупные и тяжелые, с глубокими тенями складки драпировки являются — как в греческой Нике, развязывающей сандалию (с храма Ники Аптерос в Афинах), — главным пластическим мотивом. Они дают глубину пространства, богатство пластики, разнообразие ритма. Глубина тяжелых складок, контрастность светотени придают пластике оттенок почти барочной живописности. И тем не менее надгробие Голицыной по пластическому совершенству, по пропорциям — одно из самых классических произведений позднеекатерининского искусства ^[180] .

180

Мартос (главный специалист по надгробиям в античном духе) начинает в 1782 году с надгробий Волконской и Собакиной. Надгробие Волконской — это тоже фигура плакальщицы, лишенная — из-за несколько сбитого ритма мелких складок — торжественности фигуры Гордеева. Надгробие Собакиной — с двумя фигурами и пирамидой на заднем плане — отличается вообще повествовательностью и многословностью.