Другая история русского искусства
Шрифт:
Жанровая живопись натурализма — который можно с долей условности назвать естественно-научным — отличается тщательностью техники и какой-то особенной холодностью, гладкостью, глянцевостью. В ней нет ни юмора, ни теплоты. Идеальный представитель такого стиля — Александр Риццони (после окончания Академии и нескольких лет пребывания в Париже поселившийся в Риме и проживший там всю жизнь [526] ).
Любопытен чисто этнографический характер его исследовательских интересов. Живя в Риме, он как настоящий полевой исследователь ищет субкультуры, которые не ассимилировались, а сохранили во всей чистоте «первоначальный», в данном случае средневековый образ жизни; сначала это евреи из римского гетто, потом католические монахи. Римские евреи представлены, как и полагается в этнографическом исследовании, главным образом обрядами и ритуальными костюмами («В синагоге», 1867, ГТГ). Точно так же — как нечто экзотическое с точки зрения современного европейца — трактованы и римские монахи (а
526
Риццони покончит жизнь самоубийством в 1902 году из-за статьи в журнале «Мир искусства», в которой он будет назван худшим из всех современных русских художников. Удивителен такой отзыв: кажется, что Риццони с его сюжетами и техникой — один из самых «мирискуснических» авторов в XIX веке.
Рядом с Риццони в Риме какое-то время (1863–1870) работает Павел Чистяков, автор этнографических этюдов римской бедноты. Выбор мотива отчасти определен филантропической модой на бедных людей; на самом же деле Чистяков — чистый натуралист с глазом-микроскопом. Примером может служить его «Джованнина» (1863, НИМ РАХ), в которой самое главное — костюм и украшения или даже сама фактура шерстяной ткани.
Около 1865 года эпоха противостояния в искусстве Петербурга заканчивается; происходит примирение Академии и Артели. С 1865 года художники Артели принимают участие в академических выставках. Появляются большие, даже огромные заказы (росписи в Храме Христа Спасителя). Присуждаются первые звания академиков (после уже упомянутого Морозова в 1865 году академиком становится Шустов, в 1867-м Петров, в 1868-м Корзухин, в 1869-м сам Крамской).
Академия в лице ректора Бруни, не ограничиваясь чисто деловыми компромиссами, пытается сделать ставку и на новое искусство натуральной школы — в частности, на новую историческую живопись, рожденную идеями середины 60-х годов и представленную Вячеславом Шварцем [527] . Этот компромисс — одна из попыток спасения главного жанра Академии, исторической живописи.
527
Бруни, назначенный комиссаром русского отдела Всемирной выставки 1867 года, берет с собой Шварца в качестве помощника.
Впрочем, живопись Шварца сама по себе — уже результат культурного компромисса [528] . Это своеобразное соединение натурализма, бидермайера и сентиментализма. У него присутствует — в костюмах, посуде, мебели, интерьерах — вполне позитивистская археологическая точность (влияние не только науки, но в том числе и нового для России европейского искусства, школы Делароша, которого Шварц, вероятно, изучал в Париже). Очевидна здесь и новая — для исторической живописи — философия жизни, близкая к идеям натуральной школы. Это принципиальный отказ от «героической» или «трагической» истории (истории «великих деяний»); понимание истории вообще как истории быта и «нравов» (причем «нравов», увиденных не критически, а научно-исследовательски, юмористически или сентиментально-ностальгически); в духе Забелина, а не Карамзина. Сюжеты Шварца после 1865 года — это мирные исторические идиллии с оттенком федотовского философского анекдотизма, юмора бидермайера; сюжеты, где русские цари трактуются как обыватели XVII века, «маленькие люди». Очень показателен выбор главного персонажа новой исторической живописи: тишайший Алексей Михайлович занимает место страшного Ивана Грозного [529] .
528
Благодаря компромиссности своей эстетики Шварц служит образцом в сфере исторической живописи как для Академии, так и для передвижников начала 70-х годов (вся традиция «историков» поколения Перова — Гуна, Якоби, Литовченко — следствие развития идей Шварца).
529
Сам Шварц начинает в 1861 году (в эпоху просветительского обличения деспотизма) с картона, на котором Иван Грозный, сидящий у тела убитого им сына, представлен мрачным злодеем.
Жизнь русского XVII века в описании Шварца носит церемониальный, театральный характер, причем эти ритуалы выглядят скорее забавными, чем серьезными (сочетание, которое потом будет доведено до совершенства Рябушкиным). Церемонии — торжественные шествия, сидения, стояния — как бы заменяют события в этой мирной и безмятежной жизни.
Это добавляет к точности научных реконструкций своеобразную юмористическую поэзию бидермайера (отсутствующую у чистого этнографа Риццони). Подобный тип повествования начинает формироваться в интерьерных сценах (уютные горницы с низкими потолками, с теплыми печами, с толстыми кошками). Пример — «Сцена из домашней жизни русских царей» (1865, ГРМ), изображающая игру в шахматы, главный шедевр Шварца, начало новой исторической живописи. Любопытны в этом контексте и отдельные фигуры, почти этнографические типы XVI–XVII веков — в забавных нарядах (вроде шляпы Никона), в забавных церемониальных позах: «Патриарх Никон на прогулке в Новом Иерусалиме» (1867, ГТГ), «Русский посол при дворе римского императора» (1866, ГТГ), «Русский гонец XVI века» (1868, ГТГ).Как уже отмечалось, политический и идеологический радикализм Просвещения, стремительно исчезающий после 1862 года, заменяется после 1865 года (в московской школе, главной для 60-х годов) состраданием к «униженным и оскорбленным»; после 1868 года перестает быть главным и оно. Возникает нечто вроде негласного идеологического компромисса, поддерживаемого и властью, и интеллигенцией, в котором русский народ трактуется как носитель специфических национальных качеств (например, долготерпения), заслуживающих не осуждения и даже не сострадания и жалости, а умиления, восхищения и любования. Здесь филантропический оттенок постепенно вытесняется эстетическим. Таким образом, поиск общего для всех «положительного идеала» завершается — в новом народничестве. В конце 60-х годов на этой основе начинается формирование новой «национальной школы», поддерживаемой новым начальством Академии художеств, ее президентом великим князем Владимиром Александровичем и конференц-секретарем П. Ф. Исеевым.
Принципиально важно то, что новая национальная мифология — новые «положительные» образы русского человека и русской природы — формулируется именно в позитивистской эстетике второй натуральной школы, с новой мерой социальной точности и психологической сложности. Всеми молчаливо осознается невозможность как «героического» русского национализма в формах большого стиля (например, образца 1836 года), так и венециановской традиции, слишком склонной к идеализации.
Новая, утешительная концепция народничества лучше всего заметна у Перова. Именно у него виден почти демонстративный отказ от «поэзии жалоб и плача», от философии ничтожества, бессмысленности, тихого ужаса жизни, доведенной до предела в картинах предыдущего периода. Всему этому на смену приходит проповедь примирения с судьбой и поиска утешения в самой ничтожной доле; поиск в этом ничтожестве новой красоты и новой гармонии. Именно у Перова возникает своеобразный идиллический мизерабилизм (в котором — если искать литературные аналогии — Тютчев занимает место Некрасова).
Прежде всего этот идеал выражается в новых идиллических («кротких») героях — нестяжателях, мечтателях, странниках. Жанровые портреты-типы Перова лучше всего показывают возрастающее умиление мудростью народного долготерпения, примирения с несправедливостью жизни, непротивления злу, подлинно христианской покорности. Наиболее полным воплощением нового народничества служит «Странник» (1870, ГТГ) с взглядом отстраненным и слегка отсутствующим.
Таким образом, тихие мудрецы и праведники занимают место полуобнаженных атлетов прежних (скорее языческих) народнических мифов александровский или николаевской эпохи. Так формируется — под влиянием «святых шестидесятых» — новая национальная идеология.
Другой способ преодоления тоски, особенно тоски перовских пейзажей-жанров 1868 года (а именно «Последнего кабака у заставы»), обнаруживается в новом понимании природы; это второй — уже пейзажный, а не портретный — тип нового идеала, где сама русская природа уподоблена перовскому Страннику. Именно здесь, в новом пейзаже, возникает та самая тихая красота убожества, вызывающая умиление вместо «жалоб и плача»; тот самый эстетически осмысленный мизерабилизм, близкий тютчевской поэтике благословенного ничтожества («эти бедные селенья, эта скудная природа»); а вместе с ним и понимание национального, русского как убогого, некрасивого, ничтожного, но при этом избранного божественным промыслом.
Новый пейзаж, формирующийся между 1868 и 1871 годами, служит визуальным воплощением тютчевской формулы. Вода и туман, оттепель, талый снег и грязь, распутица проселочных дорог, покосившиеся изгороди с сидящими на них воронами и завалившиеся избы с соломенными крышами, убогие деревенские церкви — вот «бедные», «скудные», «ничтожные» жанровые мотивы, мотивы второй натуральной школы. А настроение (с легким укором, но без тоски) кроткого умиротворения, ощущение примирения с миром, таким, какой он есть, — это и есть благословение.
Знаменитая картина «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) Саврасова — одна из самых важных картин в русском искусстве. В ней окончательно формируется миф о русской природе и русской душе [530] . Здесь важна не только близкая к нищете простота пейзажного мотива; важна именно с трудом определимая «утешительность»; преодоление тоски, просветление (в почти буквальном смысле — тихое, спокойное, почти незаметное сияние). Грачи прилетели — к перовскому Страннику; принесли весну.
530
Левитану принадлежит фраза: «Саврасов придумал русский пейзаж».