Другая история русского искусства

Однако эпоха большого стиля означает, разумеется, не только изменение размеров. Она означает изменение сюжетов, пафоса, идеологии. Кончается эпоха натуральной школы, эпоха маленького человека, эпоха бидермайера и анекдота. Начинается эпоха эпоса.

Термин «эпический» в данном случае почти совпадает с типологией Аристотеля, подчеркивавшего беспристрастность и объективность эпоса. Эпический большой стиль требует спокойствия, а следовательно, запрещает анекдотизм и комизм, вообще «суету», в том числе стилистическую. Он требует простоты и монументальности. В нем заключена некая апелляция к непреходящему, вечному, универсальному.

Отсюда отстраненность и невозмутимость «эпического». Именно дистанция удаленного (во всех смыслах) наблюдателя — как автора, так и зрителя — создает подлинное эпическое спокойствие и порождает пафос настоящего большого стиля. Здесь в принципе невозможно «лирическое», то есть личное, интимное, взволнованное. Кроме того, «эпический» большой стиль предполагает определенную бессобытийность, так же принципиально исключающую категорию «драматического». В эпосе (изобразительном, по крайней мере) важны стояние, предстояние, демонстрация, а не действие. Причем это касается не только внешнего, но и внутреннего движения; эпос не предполагает эволюции героя (данного раз и навсегда); в нем важен «этос» (набор постоянно присутствующих качеств), а не «патос» (драматическое изменение); поэтому эпическое и этическое (понимаемое как верность однажды выбранному идеалу) часто внутренне связаны.

Однако не всегда. В искусстве 70-х годов, сохраняющем некоторые черты натуральной школы, эпическая невозмутимость и беспристрастность дополняются эпической же по характеру позитивистски-научной, протокольной точностью описания (в эпосе вообще очень важно подробное внешнее описание и перечисление: достаточно вспомнить хрестоматийные список кораблей или описание щита Ахилла в «Илиаде» — подробное и почти документальное). Подобный натурализм не предполагает этической оценки. Более того, нейтральность натуралистического описания, дистанция ученого-исследователя иногда производит впечатление чудовищного аморализма; то есть первоначальная эпическая дистанция здесь таким образом удваивается.

Кроме того, этот натуралистический большой стиль в отличие от большинства прежних больших стилей лишен внешнего «героизма» и внешнего «идеализма». Особенность большого стиля эпохи позитивизма именно в том, что открытые героизация и мифологизация — по образцу неоклассицизма и романтизма — здесь невозможны; они должны быть скрытыми.

Стилистически эта научная фиксация выглядит как нечто абсолютно анонимное и безликое. Степень невыраженности индивидуальной манеры почти одинакова как у туркестанского Верещагина или раннего Репина, так и у Крамского и Ярошенко. Это и есть эпическая дистанция авторства, стилистически выраженная невовлеченность; отсутствие экспрессии — на уровне техники; подчеркнуто «технический» характер живописи, тщательность, сухость. И Верещагина, и Крамского одни и те же люди (например, Бенуа) упрекали в одном и том же — в отсутствии темперамента, в безликости, в фотографичности, в «нехудожественности».

Глава 1 Этический эпос. Идеализм позитивистской эпохи

К числу наиболее ранних проявлений большого стиля, соединяющего скрытый идеализм сюжетов интеллигентской культуры с позитивистским натурализмом стиля, относится творчество петербургской группы Товарищества передвижных художественных выставок: Крамского, Антокольского, Ярошенко.

Культура интеллигенции

Демократическая (народническая) интеллигенция какое-то время сохраняет первоначальное единство. Именно в этом едином контексте возникает новое эпическое народничество нового поколения, общий для всех культ «народа» как носителя высших моральных качеств. Отличие этого народничества от народничества перовских «Фомушки-сыча» и «Странника» (народничества маленького человека натуральной школы с оттенком мизерабилизма) — именно в его эпическом и скрыто героическом характере, в контексте большого стиля. Постепенно происходит разделение, хорошо заметное в искусстве: у левой народнической интеллигенция возникает некий культ «героя» (в искусстве это уже упомянутые Крамской, Антокольский и Ярошенко); у правой народнической интеллигенции — культ «народа» как общины, отрицающий индивидуальный «героизм» (Васнецов и Суриков).

В ситуации России после 1868 года наиболее влиятельна субкультура леволиберальной народнической интеллигенции, которая со временем начинает восприниматься как культура интеллигенции вообще. Она представлена журналами «Отечественные записки» и «Неделя», ее идеологами являются Петр Лавров и Николай Михайловский, а главными писателями — Некрасов и Салтыков-Щедрин. Позитивист Михайловский с его теорией «героя» и «толпы» вводит в сознание левой интеллигенции важность «героя», который делает первый шаг, увлекает за собой пассивную «толпу» (характерно само употребление слова «толпа» вместо слова «народ»). Лавров призывает к созданию культа мифологизированных «героев». По его словам, «нужны люди, легенда которых переросла бы далеко их истинное достоинство, их действительную заслугу», «нужны мученики идеи» ^[555] . Из подобного понимания «героизма» неизбежно возникает новая религия левой интеллигенции ^[556] . Это, конечно, социальная ^[557] , а не мистическая религия — своего рода «нравственный социализм», в котором воплощен универсальный нравственный идеал человечества, вечный во все времена.

555

Цит. по: Карпова Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000. С. 61.

556

Это рождение нового религиозного сознания в революционном движении цинично отмечает между делом Петр Верховенский из «Бесов»: «тут, батюшка, новая религия идет взамен старой» (Достоевский Ф. М. Бесы. М., 2007. Т. I. С. 366).

557

Религиозное сознание предполагает высшие (абсолютно безусловные) ценности — не связанные прямо с проблемами реформ и контрреформ, податей и выкупных платежей (может быть, на вопрос «платить ли подать кесарю» интеллигент 1868 года готов ответить как Иисус). Здесь важна внутренняя церковь (строительство внутреннего храма).

Это религия, близкая скорее к христианству, чем к героическому язычеству неоклассицизма революционных эпох (где тоже есть свой культ героев). Связано это, очевидно, с компромиссным характером самого левого народничества, дающего образцы противостояния, в котором уже присутствует скрытое смирение, своего рода пассивный стоицизм; готовность не столько к борьбе (предполагающей железо и кровь «Клятвы Горациев», жестокость мифологии Рима и Спарты), сколько к страданию, к мученической смерти за собственные идеалы. Идеальный образ нового героя и праведника воплощает личное моральное совершенство с тем же оттенком христианского смирения: самоотречение, аскетизм, нестяжательство, противостояние искушениям, внешне выраженные как почти программная худоба и специально подчеркнутая слабость («ничтожество» тела). С другой стороны, в этом образе есть спокойствие явно эпического характера; приобщенность к истине, пребывание в истине, то есть отсутствие проблемы выбора, сомнений, метаний и, соответственно, внутренней драмы.

Главные пророки, проповедники, вероучители этой религии — новые властители дум 70-х годов, беллетристы и публицисты, главным образом из круга «Отечественных записок». Но в этом ряду незримо присутствуют и великие прообразы (вечные идеалы): Христос, Сократ, Спиноза. Религия интеллигенции в этом смысле внеконфессиональна — она включает в себя мудрецов и праведников всех времен и народов ^[558] .

Искусство интеллигенции

558

Собственно, именно здесь формируется сам символический язык искусства русской (а впоследствии и советской) интеллигенции, словарь категорий, которым оно описывается и оценивается. Например, сама по себе категория «героя» существует лишь как категория эпического (она отсутствует у Перова 60-х и исчезает у Репина 80-х). Категория «народа» тоже возможна лишь как категория эпического (ее нет и у Перова 60-х с его отдельными «горемыками», и у Репина 80-х с его почти животной «толпой»). Тем более эпический характер носит внутреннее единство «народа» и «героя» — обеспеченное единством истины.

Интеллигентское искусство большого стиля после 1868 года, «новый идеализм» (речь в данном случае идет только об идеализме сюжетов) противопоставлен как московской натуральной школе, цинично-разоблачительной или развлекательной, так и петербургскому этнографическому натурализму.

Скрытый идеализм сюжетов — главная особенность искусства Крамского, Антокольского, Ярошенко. Это искусство, внешне светское, по сути своей скрыто религиозно; оно создает — под видом портретов, жанровых типов и исторических сюжетов — иконы и алтари новой невидимой церкви интеллигенции.

Натурализм этого искусства носит, конечно, внешний характер; он не является идеологией, а касается исключительного портретного сходства, почти фотографической точности деталей, невероятной тщательности изображения каких-нибудь камней пустыни в сцене с Христом; но он важен, поскольку придает этому искусству и скрытым в нем морально-религиозным идеям абсолютную убедительность.

С культовой серьезностью связан, возможно, и своеобразный аскетизм стиля, проявляющийся не столько в сухости, сколько в своеобразной невыраженности, стертости, безликости. Это почти анонимное искусство, идеально подходящее для публичных мест, а также для тиражирования с целью массового распространения и для будущих учебников. Искусство, созданное для невидимого проникновения. Часто эту особенность стиля трактуют просто как следствие «ретушерства» Крамского: по мнению Бенуа, у Крамского «от всех вещей веет скукой увеличенного и раскрашенного фотографического снимка» ^[559] , Сергей Маковский тоже оценивает Крамского как «весьма среднего и сухого мастера» ^[560] . Однако анонимность не есть следствие отсутствия художественных способностей. Наоборот, она — при таком уровне профессионального качества — требует понимания проблемы и вполне сознательного самоотречения; сродни скрытой, невидимой работе ретушера, пытающегося сохранить документальность фотографического снимка. Создатель искусства такого типа не должен обладать слишком ярко выраженной индивидуальностью (можно предположить, что именно поэтому им не стал Ге, человек значительно более яркий и талантливый, чем Крамской) ^[561] .

559

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 261–262.

560

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 11.

561

Безликость в живописи часто — плата за универсальность. Это, собственно, и погубило большую картину Александра Иванова (одного из предшественников Крамского), пытавшегося сделать свое искусство всеобщим достоянием. Как только он отказался от идеи всеобщности, появились библейские эскизы.

Живопись Крамского в этом отношении близка к усредненному, стандартному, учебному искусству Императорской Академии художеств. Ее можно назвать прогрессивным академизмом, левым академизмом, демократическим академизмом. Есть и Академия — другая: Академия Крамского.

Академия Крамского

Проект собственной Академии художеств — центра, определяющего развитие русского искусства, — скрыто присутствует в деятельности Крамского ^[562] с самого начала. Он принимает разные внешние формы: сначала кружок «идейных» студентов-заговорщиков (до 1863), потом филантропическая Коммуна (1865). Академией ее, впрочем, называли уже тогда: «частые вечерние собрания, превратившиеся постепенно по меткому выражению М. Б. Тулинова в „новую русскую академию“» ^[563] . Об этом вспоминает Репин (много лет спустя, в выступлении на съезде художников): «На 17 линии Васильевского острова в большой очень скромно обставленной квартире уже народилась новая русская Академия и она, а не казенная старушка, вела тогда русское искусство» ^[564] . Официальная Академия, которой как раз в это время исполнилось сто лет, действительно пребывала в состоянии упадка. Нужна была новая. И Крамской выступил здесь в роли нового Бецкого, попытавшись превратить художника из тупого исполнителя заказов в существо, обладающее убеждениями: в «морального» человека. Артель вполне можно рассматривать как первую ступень, как Воспитательное училище новой Академии (пространство «морали»), тем более что Крамской все время вынашивал идею собственной системы художественного образования (обучения «перспективе») ^[565] .

562

Крамской интересен как тип человека. Можно предположить, что это не просто разночинец, а буржуа-предприниматель протестантского типа — человек, сделавший себя сам (self-made man); наделенный кроме воли и огромной работоспособности еще и специфической (характерной для раннебуржуазной, протестантской культуры) аскетической идеологией, ненавистью к праздности и роскоши. Вот пример его рассуждений: «Когда я пришел в театр, мне стало так грустно, тоска такая меня охватила, глядя на разряженных женщин. Мне все они показались такими развратными; чувство это, впрочем, у меня всегда было, сколько я себя запомню; всегда, где бы я ни был, где много публики, мне как-то грустно именно потому, что мне женщины тут кажутся такими подлыми, каждая одевается именно так, как мне не нравится, старается выставить как будто напоказ то, что она считает в себе самым лучшим, та показывает плечи, та грудь, а та еще что-нибудь, одним словом — гнусно, только осмысленных лиц не видишь. Везде повальное кокетство. Грустно было мне» (Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 50).

563

Гольдштейн С. Н. И. Н. Крамской. М., 1965. С. 23.

564

Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Т. III. Пг., б. г., С. 90.

565

Крамской преподавал в рисовальной школе ОПХ, но мечтал о настоящей Академии.