Другая история русского искусства

Первое, что бросается в глаза в сюжетах Куинджи, — это этнографическая, почти верещагинская экзотика. Это не просто Украина как привычное пространство русского сентиментализма и романтизма, это какой-то другой Юг — Юг чужой, Юг нерусский. Слегка отчуждающее впечатление производит и абсолютное спокойствие мотивов Куинджи. Это не просто привычная идиллия, мир покоя и тишины. Это мир абсолютного покоя дочеловеческой природы, мир остановившегося времени, мир вечности. Своеобразный романтизм здесь заключается именно в очищении, в устранении всего жанрового — «человеческого, слишком человеческого», — порождающем эффект возвышенности, таинственности и сказочности. Это ощущение подчеркивается явно чертами «мирового пейзажа»: почти космической перспективой, очень высокой и удаленной точкой наблюдателя.

Метод Куинджи построен на упрощении и усилении эффектов. Упрощение проявляется в элементарности композиций, в отказе от сложных модуляций тона и цвета, в плоскостности. Усиление — в подчеркивании композиционных контрастов и контрастов тона. И то и другое приводит к выходу за границы традиционного передвижнического натурализма.

Один из источников стиля Куинджи — примитивы; это хорошо видно в его первой романтической картине, «Украинской ночи». Здесь упрощение построено именно на принципе стилизации, идущей от культурного, а не природного (зрительного) опыта. Это — лубочная картинка с присущей ей «наивностью», взыскуемой Адрианом Праховым ^[624] . Некоторый оттенок сказочности порождается в данном случае фольклорностью.

624

Куинджи был посетителем салона Прахова.

Другой и значительно более важный источник стиля Куинджи — это новый люминизм ^[625] (значительно более сложный, чем люминизм раннего Брюллова) и иллюзионизм, то есть натурализм, доведенный до предела: натурализм очень точно взятых тональных отношений, а не деталей (как раз деталей у Куинджи почти совсем нет), контрастов тона, больших тональных пятен, создающих глубину пространства и порождающих общий эффект. Люминизм Куинджи построен на усилении зрительного опыта (полученного в натурных этюдах, а не в народных картинках, не в примитивах); на работе с тоном и цветом; на сложнейшей технике управления зрением, власти над сознанием, скрытой от зрителя. Именно поэтому — из-за техники манипуляций — этот стиль производит впечатление абсолютной искусственности. Она проявляется и в придуманности цветовых гамм (с преобладающей парой тонов), и в монтажности композиций почти плакатного типа (совершенно плакатный композиционный контраст маленькой, иногда крошечной детали — белых хаток в «Украинской ночи», силуэта лошади в «Ночном», луны — и огромного пустого пространства). В особенности же это касается искусственной, почти лабораторной обработки тона и цвета: очистки, двойной и тройной перегонки. Результат этих манипуляций — концентрация, отсутствующая в природе; эссенция и квинтэссенция.

625

Глава из книги Джона Боулта, посвященная Куинджи, называется «Russian luminist school».

Как любой концентрат, это почти до боли усиливает ощущение реальности, ощущение присутствия. Крамской пишет о впечатлении от Куинджи: «через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть» ^[626] . Но такова реакция Крамского, культурного человека, не выносящего слишком сильных эффектов (потом это проявится в его отношении к репинскому «Ивану Грозному»). На самом деле это усиление чувства реальности производит наркотический эффект — чрезвычайно притягательный для большинства. Это новый наркотик для толпы, жаждущей (как и в эпоху Брюллова) сильных впечатлений.

626

Цит. по: Манин B. C. Архип Иванович Куинджи. Л., 1990. С. 40.

Результатом применения этих технологий становится власть над зрительской толпой, невероятная, пусть краткая ^[627] , популярность Куинджи, сравнимая только со славой Брюллова и Верещагина. Толпы на выставке стоят, как завороженные, перед «Лунной ночью на Днепре» — в каком-то наркотическом состоянии, в трансе, в блаженно-сонном оцепенении. Великий князь Константин Константинович, купивший картину за огромные деньги, не расстается с ней даже в кругосветном путешествии на яхте ^[628] (типичное поведение наркомана).

627

Краткость славы связана с отказом самого Куинджи от новых выставок, его исчезновением из публичного пространства.

628

Считается, что от этого кругосветного путешествия на яхте картина сильно потемнела.

Феномен популярности Куинджи — это порождение некоторых особенностей массового сознания, всегда, в сущности, требующего одного и того же. Упрощение и усиление присутствуют у Куинджи как достояние сознания народно-эпического, фольклорного, сказочного, предполагающего удвоение качеств («черным-черно», «белым-бело»). Упрощения и усиления требует и логика массового туристического сознания, ищущего экзотики, то есть резких противопоставлений и крайностей, контрастов ландшафта, архитектуры, образа жизни. Усиление и упрощение работают и как главный инструмент рекламного воздействия, включающего в себя туристическое сознание как частный случай.

Таким образом, по отношению к Куинджи, по крайней мере, можно говорить о близости фольклорного, туристического, рекламного как проявлений одного качества — простоты и силы впечатления, главного принципа массовой («народной») культуры. Этой близостью рождены и похвалы в адрес Куинджи (обнаружение у него «народности», то есть «наивной» примитивной фольклорности), и обвинения (в «дешевом оригинальничании» или в стремлении заработать побольше денег). В частности, очень характерно обвинение его в грубости и бесстыдстве чисто рекламного («ярмарочного» в терминологии XIX века) типа. Бенуа находит у Куинджи «наклонность к дешевому эффекту, к театральным приемам, его потворство грубым вкусам толпы» ^[629] . Романтик Куинджи неприемлем для Бенуа, в сущности, по той же причине, что и романтик Брюллов — как человек, использующий оружие массового поражения.

629

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 316.

Проблема Куинджи — это еще и проблема определения стиля; проблема люминизма и импрессионизма. Тот же Бенуа, прокляв Куинджи как «ярмарочного» художника, далее приписывает ему роль создателя русского импрессионизма: «роль русского Моне, показавшего прелесть самой краски, открывшего законы ее вибрирования, ее звона, и сыграл в русской живописи, toute proportion gardee, Архип Куинджи» ^[630] . Это непонимание различий между разными типами отношения к зрительному опыту — между импрессионизмом (искусством аналитическим, построенным на фиксации естественного хаоса случайных зрительных впечатлений) и люминизмом (как искусством синтетическим, то есть организованным, усиленным, даже театрализованным зрительным опытом) — совершенно удивительно, особенно в начале XX века, когда была написана книга Бенуа.

630

Там же. С. 314.

Картина Репина «Садко» (1876, ГРМ), написанная в Париже как программа на звание академика, — образец салонного, светского и чисто костюмного понимания романтизма. Сам сюжет — дефилирующие мимо Садко прекрасные дочери Морского царя (костюмированный бал с игрой в «суд Париса») — мало чем отличается от сюжетов Семирадского или последующих «выборов невест» и «поцелуйных обрядов» Константина Маковского. Романтизм здесь носит совершенно внешний характер.

Пожалуй, выходит за рамки чисто костюмного понимания романтизма первый романтический опус Виктора Васнецова ^[631] «Витязь на распутье» (первый вариант 1877–1878, Серпуховский историко-художественный музей; второй вариант 1882, ГРМ), хотя в нем тоже слишком много театрального реквизита. Это манифест нового (правого, а не левого) передвижничества, нового — фольклоризированного («наивного», по Прахову) — понимания эпоса и истории в целом, которого Васнецов будет придерживаться до конца жизни. Здесь представлен новый тип эпического героя — деятеля (воина), а не мыслителя (педагога и моралиста); тип, самим характером сюжета предназначенный занять место «Христа в пустыне».

631

Васнецов начинает работать над сюжетами такого типа одновременно с Репиным. 1876 годом датирован первый эскиз «Богатырей».

Первая картина Васнецова, как, впрочем, и «Садко» Репина, вызывает непонимание и неприятие «натуралистов» Крамского и Стасова, недоумение передвижников первого поколения. И тем не менее это, как можно предположить, естественное развитие эпического сюжета, заложенного в «Бурлаках» Репина: сюжета эпической силы и эпической покорности (покорность сказочного героя заключается именно в покорности судьбе — чуду, знамению, таинственному голосу. Он лишен выбора). Эпос порождает сказку ровно с той же неизбежностью, как и идиллию. Правда, и у Репина, и у Васнецова еще сохраняется позитивистское и натуралистическое стремление к «точности» — даже в чисто сказочном сюжете; используются реквизит и чучела из музея, рыбы из настоящего аквариума.

После 1878 года васнецовские костюмные постановки в эпическом — уже почти сказочном — духе дополняются декоративными колористическими эффектами, усиливающими эту сказочность. Почти локальный цвет отдаленно напоминает решения Куинджи, но если у Куинджи «увиденный» в натурном мотиве тон и цвет очищен и усилен до предела, то у Васнецова он изначально «придуман». Впервые это происходит в картине «Три царевны подземного царства» (первая версия 1879, ГТГ; вторая версия 1884, Киевский государственный музей русского искусства), где появляются (помимо трех барышень в роскошных костюмах) сказочное желто-оранжевое закатное небо и сказочная же черная гора.