Другая история русского искусства

Если попытаться сформулировать основные различия между Верещагиным и Репиным, то второй Верещагин отличается от второго Репина в первую очередь отсутствием драматизма. Верещагин — художник эпического (в нем сохраняется и даже возрастает степень равнодушного спокойствия); правда, трактовка эпического в Балканской серии — принципиально иная. Очень важна и «социальность» второго Верещагина, противостоящая «природности», даже «животности» второго Репина; здесь — в мире дисциплины и техники — природное начало в человеке усмирено дрессурой.

Балканская серия. Панорамный натурализм

Балканский Верещагин (автор Балканской серии, посвященной русско-турецкой войне на Балканах 1877–1878 годов) настолько отличается от Верещагина туркестанского и индийского, Верещагина-этнографа, что имеет смысл говорить о почти разных художниках — первом и втором.

Верещагин как почти профессиональный военный — окончивший Морской корпус, прошедший несколько кампаний, лишенный сентиментальности и склонности к ура-патриотическим восторгам (к которым склонны обычно как раз штатские люди) — очень хорошо понимает изменение характера войны. В то время как другие художники продолжают жить в мире мифологизированных подвигов Суворова, Верещагин видит и войну-охоту в средневековом Туркестане, и новую массовую войну на цивилизованных Балканах.

Массовая война — это война больших регулярных армий, война дисциплины и техники (осадной артиллерии, бетонных укреплений, коммуникаций); война почти позиционная; война ресурсов. Это означает своеобразную дегуманизацию войны (которая для большинства, наверное, станет очевидна лишь после 1915 и 1916 годов); дегуманизацию массовой смерти. Главным следствием этой дегуманизации оказывается невозможность индивидуального героизма и вообще традиционного понимания храбрости и доблести — на коне и с саблей (чуть ли не единственный всадник Балканской войны — иронически поданный — присутствует в церемониальном сюжете). Дегуманизация предполагает какую-то новую антропологию войны; скуку войны. Скука — это, собственно, отсутствие самих военных действий (атак и штурмов), замененных бесконечным ожиданием — ожиданием обстрела, ожиданием перевязки, ожиданием похорон; неподвижностью.

Второй Верещагин — это и есть описание новой реальности войны как безликой, анонимной и массовой машины, в которой царствуют категории больших чисел. Безликие тысячные толпы, приветствующие Скобелева; безликие тысячные толпы, лежащие в поле под снегом. Для передачи новой реальности он использует новую оптику — дистанционную, панорамную оптику: позицию удаленного наблюдателя (штабного офицера, охватывающего взглядом все поле сражения и чуть ли не весь театр военных действий). Ее можно назвать эпической, поскольку она предполагает отказ от сопереживания, предлагая вместо этого внешнее описание, похожее на доклад; собственно, дегуманизация и есть не что иное, как развитие эпического равнодушия. В то же время эту оптику можно назвать пейзажной, ландшафтной, почти пленэрной, ведь она зависит не только от удаленности наблюдателя, но и от погоды, от зимнего ветра, от снега. Все это вместе порождает своеобразную «слепоту», окончательно стирающую индивидуальные различия, делающую их ненужными в принципе ^[649] . Из этой общей установки рождается новый стиль. Новая панорамная композиция с огромным захватом и почти монохромный колорит — особенно впечатляющие на фоне яркости, резкости и контрастности туркестанских и индийских работ.

649

Невозможность трагедии здесь как бы задана самой композицией. Трагизм — в натуралистической традиции — в принципе требует приближения, крупного плана, глаз, рта, рук. Дистанция уничтожает трагедию (по крайней мере классическую трагедию).

В первых картинах Балканской серии есть оттенок гуманистического, даже филантропического пафоса. Герой триптиха «На Шипке все спокойно» (1878–1879, местонахождение неизвестно) — несчастный, всеми забытый на посту солдат. В первых панорамах — таких, как, например, «Побежденные. Панихида» (1878, ГТГ) — присутствует явный оттенок меланхолии. Есть у Верещагина и намеки на традиционные антивоенные разоблачения: театр войны («Император Александр II под Плевной 30 августа 1877 года», 1878–1879, ГТГ) — это зрители в ложе, бинокли и шампанское ^[650] .

650

Только на одной горе нет костей человеческих, ни кусков чугуна, зато до сих пор там валяются пробки и осколки бутылок шампанского, — без шуток. Вот факт, который должен остановить на себе, кажется, внимание художника, если он не мебельщик модный, а мало-мальски философ (цит. по: Лебедев А. К., Солодовников А. В. В. В. Верещагин. М., 1988. С. 105).

Пожалуй, наиболее интересны в ранней Балканской серии иронические противопоставления двух типов войны, двух представлений о войне, двух реальностей. Например, «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878–1879, ГТГ) демонстрирует реальность новой войны (артиллерию, бетонные укрепления, делающие очевидно бессмысленными штыковые атаки) на первом плане и героическую («суворовскую») мифологию, популярный театр войны — с лихим всадником — на втором.

В последних вещах Балканской серии царит спокойствие и преобладают панорамные композиции: «Перед атакой. Под Плевной (1881, ГТГ)», «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881, ГТГ).

Часть II Драма. Эпоха второго Репина

Русское искусство рубежа 70–80-х годов постепенно утрачивает эпический характер, становясь все более драматическим. Драматизм в данном случае не означает непременной серьезности и трагизма; драма — это и трагедия, и комедия. В более широком понимании — восходящем к античной эстетике — он предполагает «патос» (волнение) вместо «этоса» (спокойствия). В этом смысле искусство драмы примерно так же относится к искусству эпоса, как романтизм к классицизму. Кроме того, драматический принцип вводит в искусство фактор времени: движение, становление, изменение — в контексте как общем, так и индивидуальном. Последнее предполагает внутреннюю эволюцию, и чисто физиологическую (старость, болезнь, смерть), и интеллектуальную (переход от незнания к знанию, катарсис, метанойю). В драме появляется проблема выбора, отсутствующая у эпического героя, возможность сомнений и ошибок.

Глава 1 Второй Репин. Антропологический натурализм

Второй Репин начинается в 1877 году — с чугуевских этюдов, в которых формулируется новая антропологическая проблематика, — и продолжается с некоторыми разрывами («Проводы новобранца» и первый вариант «Ареста пропагандиста» по сути относятся к предыдущей эпохе, эпохе народников и Крамского) до первой половины 90-х годов.

Проблема Репина

Репин — главная фигура русского искусства 80-х годов и в смысле известности (славы), и в смысле выраженности основных проблем. При этом он (сам по себе) — один из самых «сочиненных» персонажей русского искусства. Вокруг него существует мифология, сравнимая с брюлловской и ивановской (главным образом советская по происхождению); правда, не столь возвышенная.

Существует традиция снисходительного отношения к Репину как к человеку не очень умному. За ней — определенная идеология. Так, Репин часто описывается современниками как некий «естественный» человек — с преобладанием чисто природных качеств: импульсивности, увлеченности, наблюдательности, интуиции. Тем самым подчеркивается близость Репина к его простонародным героям: «человек, у которого течет хохлацкая кровь, наиболее способен изобразить тяжелый, крепкий и почти дикий организм» ^[651] . Отсюда и мнение о его подверженности — как большого ребенка — всяческим влияниям; влияниям взрослых. По мнению Крамского, Репин никогда «не был хозяином своего внутреннего я» и «не имел определенных воззрений» ^[652] . Иногда эта внешняя бесхарактерность определяется как наивность и глупость (в сущности, почти всеми предполагаемая, но не всеми называемая вслух) ^[653] .

651

Цит. по: Моргунов Н. С. И. Е. Репин. М., 1924. С. 12.

652

Там же.

653

В одной из своих статей Стасов характеризует Репина как мягкого и уступчивого человека (Там же. С. 11). Или еще, Анна Боткина: «он был благородный, чудесный, добрый, милый малый, но мямля и разгильдяй» (цит. по: Илья Репин: Альбом / Авт. текста Е. М. Алленова. М., 2000. С. 12).

Из этого протеизма Репина можно сделать разные выводы. Для человека передвижнической культуры, например для Крамского и Стасова, отсюда следует необходимость «надзора», рожденная общим представлением о том, что художники вообще, как природные таланты, не слишком разбирающиеся в жизни, не способные к самоконтролю, нуждаются в идейном руководстве. Истории о «побегах» Репина из-под надзора Стасова лишь подтверждают этот тип представлений ^[654] . В этом контексте никакой проблемы Репина не существует. Репин — это передвижник, «прогрессивный идейный художник», несмотря на все ошибки и заблуждения (рожденные темпераментом); все-таки большую часть времени он находился под присмотром.

654

О стиле их отношений свидетельствует И. С. Зильберштейн (один из главных советских специалистов по Репину): «отрицательно отнесся к первоначальному решению темы главный советчик Репина — Стасов. Он не мог не потребовать от художника „больших перемен“ в окончательном варианте» (Репин. Статьи и материалы: В 2 т. (Художественное наследство / Ред. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн). Т. II. М.; Л., 1949. С. 334). И это, очевидно, не просто советская лексика — «не мог не потребовать». Стасов именно так и понимал свою роль.

Проблема Репина возникает на рубеже XIX и XX веков. Люди, обладающие (в отличие от Стасова) интуицией и вкусом, видят противоречие между словами и картинами. Н. Э. Радлов, например, пишет: «сами эти идеи (идеи Крамского. — А. Б.) <…> остались Репину по существу чуждыми <…> и передвижники оплакивали „безыдейность“ Репина» ^[655] . По господствующему в первой трети XX века мнению, Репин относился к тем или иным идейным сюжетам или персонажам просто как к моде. Подобное отношение к Репину разделяют даже ранние марксисты; по словам В. М. Фриче, «все почти портреты Репина навеяны тем, что кругом говорили и чем кругом интересовались. Умирает ли Писемский или Тургенев, обращает ли внимание Толстой на сектанта Сютяева, входит ли в моду сам Толстой, производит ли Стрепетова фурор, интересуются ли в данный момент поэтом Фофановым или композиторами Бородиным или Глазуновым, говорят ли в обществе о баронессе Икскуль, дает ли Метнер концерт — у Репина уже сейчас готовы портреты этих модных лиц» ^[656] . Правда, Бенуа подчеркивает искренность всех увлечений Репина: «будучи все время слишком озабочен своим „общественным значением“ <…> с неустанным нервным напряжением прислушивался то к тому, то к другому теоретику, безропотно соглашался следовать за всяким потоком общественной мысли, не жалея себя, посещал все передовые гостиные, все модные чтения, безусловно, не пропускал ни одного нового явления во всех сферах русской интеллигенции» ^[657] . Но так или иначе, с этой точки зрения ничего специфически «прогрессивного» в Репине нет; он не передвижник, скорее модный художник.

655

Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. М., 1923. С. 10.

656

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 153.

657

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 270.