Другая история русского искусства

Но все-таки главная проблема «Ивана Грозного» — не в границах физиологии, а в границах искусства как такового. Значительно более важными кажутся упреки в художественной чрезмерности, в «пересечении черты допустимого» ^[705] . О понимании этого свидетельствует отзыв Крамского (человека эпической эстетики, чуждого всяким преувеличениям): картина Репина «действует до такой степени неотразимо, что люди с теориями, с системами, и вообще умные люди чувствуют себя несколько неловко» ^[706] .

705

Сергей Эрнст называет это «выразительностью, дошедшей до какого-то предела в своей действенности, может быть, даже перешагнувшей границу дозволенного в искусстве» (Эрнст С. Р. Илья Ефимович Репин. М., 1927. С. 45)

706

Письмо П. Ковалевскому (цит. по: Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. Т. 1. М., 1964. С. 266).

Чувство неловкости (даже беспомощности) у людей умных и приличных свидетельствует не просто о «плохом вкусе» Репина; речь идет о взломе психики зрителя недозволенными методами. Подобная реакция свидетельствует о невозможности подлинного романтизма вообще — как набора таких недозволенных методов — в позитивистскую эпоху; о невозможности, неприличности самого «безумия страстей». Времена изменились (Пушкин и Гоголь не испытывали чувства неловкости перед «Помпеей»). Итог такого рода высказываниям подводит более поздний отзыв Максимилиана Волошина ^[707] , трактующего (в связи с покушением Балашова на картину в 1913 году) кровавый ужас картины Репина как достояние массовой культуры: «произведениям натуралистического искусства, изображающим ужасное, — место в Паноптикуме» ^[708] .

707

Максимилиан Волошин (человек эпохи Бенуа) — относится к картине Репина примерно также, как сам Бенуа относится к Помпее.

708

Волошин М. О Репине, М., 1913. С. 39.

Таким образом, главное в «Иване Грозном» — не позитивизм и не романтизм сами по себе, а законы массовой культуры, законы аттракциона, паноптикума, балагана. И позитивистский натурализм (эффект абсолютного правдоподобия, эффект присутствия), и преувеличенный романтический ужас необходимы такому аттракциону в равной мере. Таким образом, Репин в 1885 году создает новую массовую культуру, вооружает ее новыми средствами воздействия, которых еще не было во времена Брюллова. И занимает место «первого русского художника» (а не просто художника «прогрессивной» интеллигенции) — свободное на тот момент место Брюллова.

Глава 3 Новый сентиментализм. Бегство из истории

Новое понимание сентиментализма в контексте большого стиля связано в первую очередь с отношением к истории, отсутствовавшим в предыдущих его (сентиментализма) вариантах. Главным здесь является противопоставление истории (политики, идеологии, религии) и природы. Природа — понимаемая, разумеется, как пространство гармонии — включает в себя и пространство мирной жизни, не нуждающейся ни в каких революциях. Отсюда следует ненужность партий, бессмысленность идей и теорий; ненужность добровольного героизма и самопожертвования; ненужность фанатизма любого толка. Отсюда — страх перед героическим человеком, несущим страдание и смерть.

Идеалом нового сентиментализма становится, в сущности, обывательская мирная жизнь, идиллическое мещанское существование — мир дачников с его покоем и солнцем (скромная мещанская дача занимает место патрицианской виллы Семирадского). Этот мир не предполагает ни трагического, ни комического. Это именно идиллическое — примиряющее в себе любые крайности.

Стилистически здесь особенно важна пленэрная оптика — пронизывающий все свет (как воплощение идиллического начала). Важен воздух, важно растворение в пространстве — как факторы сюжета, пафоса, мировоззрения, а не только живописной техники.

Бегство из истории. Возвращение к природе. «Не ждали»

Уже у Владимира Маковского комическая трактовка революционера как человека, попавшего в революцию случайно и мечтающего вернуться к прежней счастливой жизни, предвещает идиллию. Бегство из истории (в данном случае из революции, являющейся пространством истории par excellence), возвращение к мирной жизни, к родным и друзьям — вот главный сюжет картины Репина «Не ждали» (1883–1888, ГТГ), ставшей манифестом нового сентиментализма. Это именно идиллия вместо возможной комедии или трагедии (не говоря уже о мистерии); может быть, с едва заметным комическим оттенком. Идиллия восстановления изначальной гармонии, некогда прерванной уходом в революцию.

Бывший революционер у Репина лишен черт профессионального революционера — то есть хищника. Это травоядный (заяц, а не волк); скорее всего, жертва революционной пропаганды, участник массовки, наказанный ссылкой за сам факт участия в каком-нибудь кружке (об этом говорит не слишком строгое наказание или проявленное милосердие — окончание срока или амнистия по поводу коронации Александра III в 1883 году). Он всем своим видом демонстрирует раскаяние. Неуверенная поза (нерешительный, наполовину остановленный шаг навстречу), жалобный взгляд, в котором читается мольба о прощении, о принятии обратно в семью; это возвращение блудного сына. В позах, жестах и взглядах родных читаются недоумение и даже некоторый испуг, сменяющийся постепенным переходом к узнаванию и пониманию. Все хорошо — как в дополнении к детской считалке про зайчика: «принесли его домой, оказался он живой».

Но главное в «Не ждали» — это, конечно, живопись. Именно она создает мир, наполненный светом — эффектами пленэра, сложными рефлексами, какой-то общей влажностью и прозрачностью (интерьером, решенным как пейзаж). «Не ждали» — одна из лучших по живописи вещей Репина и одна из лучших картин в русском искусстве XIX века.

Репин довольно долго работал над картиной — и начиная новые холсты с новыми героями (первоначально главной героиней «Не ждали» была девушка, вернувшаяся из ссылки курсистка), и переписывая один и тот же холст. Именно эволюция сюжета от 1883 к 1888 году — изменение типа героя, усиление мотива покаянного возвращения — и показывает его «сентиментальный» замысел, как бы постепенно проступающий. И. Э. Грабарь отмечает изменение типа главного героя, в котором — в первых эскизах — присутствовала некая «решительность», которая потом исчезла и вместо нее «появилось какое-то интеллигентски благодушное, конфузливое выражение, а волевые импульсы уступили место чертам безволия» ^[709] . Теперь это «скорее чудесный славный русский интеллигент, нежели революционер» ^[710] .

709

Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. 1. С. 261.

710

Там же. Лясковская пишет еще более откровенно: «Та картина, которую знает советский зритель, своим внутренним смыслом отвечает миросозерцанию Репина 1888, а не 1884 года. Как художественное произведение она не хуже первого варианта, но по своему содержанию это совсем другая картина. Фигура входящего вызывает симпатию, но и жалость к себе. Его голова не так сильно повернута влево, как голова в первом варианте, и поэтому не создается впечатление, что он направляется к матери. Вместе с тем голова его слегка опущена <…> Возвратившийся входит в комнату неуверенно, не зная, как его встретит родная семья, входит больным, разбитым каторжной жизнью <…> глаза выражают грусть, робость и тревогу. Жест руки, запахивающей армяк, остро подчеркивает это смущение <…> теперь она (картина. — А. Б.) выражала новое отношение художника к революционному движению, констатируя его крах» (Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 239–240).

По поводу мистерии, упомянутой в перечислении жанров: есть теория Г. Г. Поспелова, изложенная им в одной из статей ^[711] , где все картины Репина на так называемые «революционные» сюжеты описываются как единый цикл «страстей» (от Тайной вечери до явления апостолам); по его мнению, «Не ждали» — это явление Христа после воскресения. Теория в целом остроумная и, вероятно, совершенно справедливая по отношению к первому варианту «Ареста» и «Отказу от исповеди». Но она опирается исключительно на сюжеты и не учитывает стилистику живописи, создающую главное — настроение, в данном случае мирное, идиллическое и сентиментальное настроение (из которого рождается идеология). Как бы ни относился Репин к своему герою в начале работы над картиной, в окончательном варианте это отношение не слишком серьезно. В итоге это скорее драма глупости; революционная деятельность осознается как ошибка юности ^[712] . И возвращение «блудного сына» к семье и к природе — это возвращение к самовару; начало превращения террориста в обывателя, пьющего чай на веранде. Идеалом Репина является мир «дачников» (будущих героев Чехова, как раз людей второй половины 80-х) — вместо мира «мыслителей» (героев Достоевского). Мир счастливой скуки.

711

Поспелов Г. Г. Народовольческая серия И. Е. Репина (от персонажей-типов к пути личности) // Русское искусство XIX века. Очерки. М., 1997.

712

«Прогрессивные» картинки (портреты Некрасова и Шевченко) на стенах комнаты, как, вероятно, и подразумеваемые подшивки «Отечественных записок», — следы мирной леволиберальной моды интеллигенции 70-х годов, предполагавшей «почитывание» литературы и нелюбовь к правительству, но вовсе не уход в революцию.

Прекращение истории

Если история понимается как царство крови и смерти, то ее прекращение может быть выражено как через сюжет остановленной казни (спасение невинной жертвы), так и через гибель «людей истории», фанатиков и палачей.

Именно здесь, в контексте сентиментализма, происходит обращение передвижников второго поколения к христианству — не к этнографически увиденному «народному православию» (трактованному иронически или идиллически), а к внеконфессиональному интеллигентскому христианству как некой религии милосердия. Здесь очевидно и влияние популярного в 80-е годы толстовства ^[713] , и общественные протесты против смертных казней (казни Александра Ульянова в 1887 году), осуждение пролития крови с любой стороны.

713

Влияние толстовства — именно в это время — испытывают и Репин, и Поленов; особенно Поленов. Именно после знакомства Поленова с Толстым в 1883 году появляется первый эскиз «Христа и грешницы».

Сюжеты остановленных казней у разных авторов отличаются — количеством усилий, необходимых для их прекращения. Внутреннее идиллическое мироощущение Поленова (изначально близкого скорее к Семирадскому) делает казнь в принципе невозможной в мире счастливой природы; казнь (в «Христе и грешнице»), начатая по недоразумению, как бы останавливается сама. Контекст «трагического», даже «кровавого» Репина, предполагающий неизбывность насилия и смерти, к Толстому намного ближе. Здесь спасение требует усилий.