Другая история русского искусства

Но главные работы Васнецова-романтика выполнены в эстетике национального романтизма. Это прежде всего «уральский цикл»: «Озеро в горной Башкирии. Урал» (1895, ГРМ), «Баллада. Урал» (1897, Одесский художественный музей), «Северный край» (1899, ГРМ), «Скит» (1901, Национальный художественный музей Республики Беларусь). Васнецовский Урал с его романтически «дикой», «первозданной» природой — это первый в русском искусстве вариант национально трактуемого «северного» мифа (который возникнет как заметное культурное явление чуть позже — как «скандинавский» или «прибалтийский» — уже у художников следующего поколения: у учеников Куинджи, главным образом у раннего Рериха). Это перенос самого пространства «романтического» — с Юга на Север; и, соответственно, новое понимания романтизма.

В самой иконографии Аполлинария Васнецова предчувствуется будущая мифология пустынного Севера; дочеловеческий мир вечного безмолвия. В этом мире «прежде всего поражает вас <…> зловещая тишина» ^[777] . Но, несмотря на ее зловещесть, а может, именно благодаря ей эта тишина ощущается как сказочная, а не эпическая; в ней нет северной мрачности, скорее холодной и равнодушной; нет даже настоящей дикости и первозданности. «Это мертвый лес, будто какой-то сказочный, заколдованный. Он весь седой» ^[778] . Эта сказочная седая древность означает природу, словно увиденную глазами Виктора Васнецова (брата Аполлинария).

777

Беспалова Л. А. Аполлинарий Михайлович Васнецов. М., 1983. С. 39.

778

Там же.

И все-таки сказочность здесь не демонстративна. Как в жанровых сценах эпохи сентиментализма (у Архипова, у Алексея Корина) важно было передать смысл сюжета через пейзажное настроение, так же и в новом романтизме важно передать сказочность через чистый пейзаж, без сказочных героев — сделав сказочность невидимой, но ощущаемой.

Глава 4 Эстетизм и эстетизированный национализм

В середине 90-х годов можно заметить отход многих молодых художников от левитановской традиции; Левитан после 1896 года перестает определять главные тенденции развития. Следствием этой эволюции можно считать отказ от левитановского натурализма, левитановской живописности и вообще «естественности» лирического — ради стиля более «искусственного», символически, исторически (национально-исторически) и декоративно осмысленного.

Это в первую очередь новый русский «национальный романтизм» и «национальный эстетизм» (которые можно рассматривать как часть движения, общего для всей Северной Европы, хотя в них есть, разумеется, и внутренняя преемственность с абрамцевским проектом, начатым еще Васнецовым). Об интересе к национальному свидетельствует обращение некоторых художников нового поколения к русским темам: например, изменение сюжетов Врубеля в 1896 году. Новый национализм, историзм и эстетизм исходят из лирического, камерного, индивидуального переживания «русской идеи», лишенной в этом контексте какого бы то ни было «героизма» (даже сказочного) и уж тем более «драматизма». Русская история для художника 1896 года — это пространство «красоты», а не «правды»; пространство церемоний и костюмов, резьбы и изразцов.

Национальная идея возникает и развивается в разных контекстах — символизма, модерна, декаданса.

Символизм рождается из сентиментализма: это выглядит как проступание скрытой, как бы растворенной в природе (и у «сентиментального» Левитана, и у «сентиментального» Нестерова) «высшей реальности», а в стиле — как изменение художественного языка, становящегося все более и более условным. В этом поколении художников символизм связан почти исключительно с поздним Нестеровым; Левитан, подошедший к символизму в «Вечном покое», возвращается к этюдным мотивам, к живописности, дополненной своеобразной витальностью «романтического» колорита. Что же касается «абрамцевского протосимволизма» (если принять термин А. А. Русаковой), то он еще не является тенденцией; он предполагает лишь отдельные образцы (ничего не определяющие и даже не порожденные собственно абрамцевским контекстом): например, цветные офорты живущей в это время в Париже Марии Якунчиковой «Непоправимое» (1893–1895) или «Страх» (1893–1895).

Эстетизм, порождающий первый, московский вариант «стиля модерн», складывается из двух тенденций. Во-первых, из декоративной стилизации натурных пейзажных мотивов — например, листьев и полевых цветов Елены Поленовой или превращенных в декоративные панно северных этюдов Коровина ^[779] ; во-вторых, из более важного исторического стилизаторства (начало которому было положено в рамках абрамцевского «эстетического» проекта и которое апеллирует к формам изобразительного фольклора, главным образом орнамента и отчасти старинного костюма). Причем эстетизм и стилизм вовсе не обязательно связаны с декоративным искусством. Красота исторических художественных форм вдохновляет как абрамцевских или талашкинских декораторов, так и позднего Рябушкина.

779

Якунчикова подвергает декоративной стилизации сентиментальные левитановские пейзажные мотивы. Врангель пишет о ее этюдах просто в левитановской лексике: «Якунчикова любила скромные уголки запущенных усадеб, покосившиеся кресты деревенских кладбищ, полуразвалившиеся ветхие колокольни церквей, жуткую и щемящую прелесть разоренных помещичьих домов и во всем этом находила особую интимную прелесть» (Врангель Н. Н. Русский музей императора Александра III. СПб., 1904. С. 36).

Декаданс — первый, тоже московский декаданс — в данном контексте понимается как воплощение духа иронии. Насмешливость, скрытая за внешним восхищением пародийность появляются после 1896 года и у позднего Рябушкина, и у позднего («русского») Врубеля.

Символизм и декаданс. Поздний Нестеров

Символизм «иной реальности», все более проступающей сквозь жанровые и пейзажные мотивы, меняет характер стиля позднего Нестерова. Знаки этой реальности возникают уже в «Видении отроку Варфоломею». Росписи киевского Владимирского собора, в которых Нестеров участвует с 1890 года вместе с Васнецовым — с неизбежно символическими сюжетами и влиянием канона на их трактовку, — естественным образом усиливают эту тенденцию; она начинает господствовать и в станковой живописи Нестерова. Символическая условность, накладывающая свой отпечаток и на сцены из монастырской жизни, приводит к отказу от первоначальной пейзажной естественности и даже жанровости, еще ощутимых в «Пустыннике». Она влечет за собой и господство иконности в стиле, порождая церемониальную замедленность движений (иногда полную неподвижность); условные, жесткие складки одежд; лишенные мимики лица; огромные широко открытые — как бы византийские — глаза.

Эстетизм и декаданс — это внутренняя тема позднего Нестерова, скрытая за символизмом и иконностью; тема, наиболее остро воспринимавшаяся современниками, сейчас стершаяся, почти исчезнувшая. В Нестерове Серебряного века видели — кто с восторгом, а кто с крайним отвращением (как, например, Стасов) — своеобразного религиозного эстета и декадента, создателя эстетики модного «искусственного» православия, «современной» по вкусу и одновременно слегка «архаизированной» по стилю, где наряду с декадентски-манерной красотой обряда присутствует и декадентски-истерическая жажда веры. Стилистика этого нового православия отличалась эстетской утонченностью и одновременно несколько фальшивой, как и положено в декадансе, надломленностью персонажей, особенно женских ^[780] . «Подчеркнутость выразительных деталей (расширенные и словно подведенные глаза, тонкие шеи, болезненно-сжатые губы), однообразие ликов, какая-то жеманная и вялая монотонность движений придают образам Нестерова оттенок фальшивой чувствительности, очень далекой от истинно религиозного настроения» ^[781] . Тот же Стасов величал Нестерова за позднейшие его работы «свихнувшимся декадентом» ^[782] . Стасов знал толк в декадентах — видел их за версту.

780

Маргинальный, но забавный комментарий к теме: «могильночахоточным художником был и сам Нестеров, его монашки больше похожи на кокаинисток с Тверского бульвара» (Алексей Смирнов. Час волчьих ям. Размышления в залах экспозиции «Русское искусство первой половины двадцатого века» в новой Третьяковке // Зеркало. 1999. № 13–14. Цит. по: magazines.russ.ru/zerkalo/1999/13/). Его автор — художник Алексей Глебович Смирнов (фон Раух), опубликовавший свои скандальные воспоминания о художниках в тель-авивском альманахе «Зеркало».

781

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 168.

782

Там же. С. 35.

Некоторые — тот же Сергей Маковский, например, — чувствовали в Нестерове (в его женщинах, смиренных монашках) и скрыто-эротический контекст. «В их смиренномудрии проглядывает жуть <…> соблазн хлыстовских богородиц, святых в страстном грехе» ^[783] .

Любопытен своеобразный эстетский салон позднего Нестерова: не столько росписи Владимирского собора в салонном стиле Соломко ^[784] («Богоматерь», «Княгиня Ольга»), сколько некоторые поздние картины, в которых появляется утрированная, почти мирискусническая кукольность. Например, «Димитрий царевич убиенный» (1899, ГРМ) с его искусственным колоритом, построенным на контрасте мертвенного бледно-зеленого и ярко-красного.

783

Там же. С. 41.

784

Сергей Соломко, салонный иллюстратор, идеальное воплощение стиля журнала «Нива».

Эстетизм и декаданс. Рябушкин

Поздний Рябушкин (после 1896 года) переводит национальную идею в мир чистой культуры. Это, собственно, развитие тенденций, заложенных в ранних его жанрах, в понимании культуры как системы обрядов и церемоний. Но если там обряд являлся частью привычного, естественного поведения, то у позднего Рябушкина обряд как система искусственных поз и жестов полностью подчиняет себе живую пластику движений.

Шедевр позднего Рябушкина — картина «Семья купца. XVII век» (первый вариант 1896 года, ГТГ; второй, более реалистический вариант 1897 года, ГРМ). Позирующее семейство купца демонстрирует даже не богатство само по себе (хотя ритуальная демонстрация богатства в традиционных культурах очень важна); скорее оно показывает свою принадлежность к миру должного, надлежащего, идеального — свое соответствие культурному канону. Это и яркие шелковые наряды (самые лучшие); и шубы, надетые одна поверх другой; и набеленные и нарумяненные женские лица-маски; и сами позы, демонстрирующие важность, неподвижность, торжественность. Все это замечательно передает дух архаической, в сущности, восточной, почти китайской культуры — причем относящейся не только в XVII веку, но как бы вечной для России.