Другая история русского искусства

Лучше всего это выражено у Абрама Архипова — в его знаменитой картине «На Волге» (1889, ГРМ), где изображен маленький бродяга, ночующий на волжской барже. Этот бездомный мальчишка, вероятно, не менее счастлив, чем нестеровский пустынник — благодаря покою в душе и ощущению полного единства с окружающей природой и миром. Нет больше сирых и убогих, нуждающихся в сострадании; нет больше хитрых, злых и жадных, которые во всем виноваты. Это означает полный отказ от социальной проблематики, от передвижничества как такового — пусть лишь на уровне идеологии, без радикального изменения художественного языка.

Еще более заметен этот публично не декларируемый отказ от передвижничества на примере не столь известных «Бурлаков» (1897, Государственный музей-заповедник Ростовский кремль) Алексея Корина, предлагающих новое решение знаменитого сюжета (картина Репина с тем же названием стала, в сущности, символом передвижничества как такового). Здесь вместо тяжкого труда под ослепительным солнцем — отдых у ночного костра, прозрачный предрассветный воздух и какое-то общее элегическое, вполне левитановское настроение — слегка грустное, но не из-за бурлацкой доли, а просто из-за тихой печали, разлитой в мире.

Религиозный сентиментализм. Нестеров

Михаил Нестеров следует за Левитаном — или параллельно с ним — в сентиментально-меланхолическом понимании русской природы и русской души. Левитан не формулирует прямо никакой мистической идеи — Нестеров же делает левитановскую жажду тишины и покоя религией. Он связывает руссоизм с его идеей бегства из городов с христианством, впервые в русском искусстве давая не просто сентиментальное, но пейзажно-сентиментальное толкование христианства. У Нестерова оно ассоциируется с заволжской и северной традицией старчества (близкой в этом отношении к традиции францисканской) — пониманием христианства как религии любви ко всему сущему, умиления любой божьей тварью.

У Нестерова мы находим новый тип человека, словно порожденного левитановским пейзажем, его тихими обителями. Это старики-пустынники, живущие в уединенных монастырях и скитах, юные девушки со скорбными глазами, готовящиеся к пострижению в монахини, светлые отроки с молитвенными выражениями лиц, несколько похожие на девушек, — персонажи, объединенные общей слабостью и чистотой ^[769] . Нестеров доводит эту слабость (особенно старческую) до какой-то бестелесности и прозрачности, а чистоте (особенно детской и женской) придает почти ангельский оттенок. И одновременно придает всему оттенок болезненной хрупкости и болезненной же мечтательности, впоследствии приобретающих все более декадентский характер.

769

«Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью» (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 13).

Нестеровский тип природы — вполне левитановский по общему настрою (в нем есть тишина, даже вечный покой), но их невозможно спутать. В нестеровском пейзаже (чаще всего осеннем, октябрьском, или в весеннем с только что сошедшим снегом) есть подчеркнутая прелесть только что увядшей или же еще не вернувшейся к жизни природы — какая-то слабость, сухость и бестелесность (прозрачные деревца с редкой листвой, пожухшая трава), отсутствующая у Левитана. Кроме того, Левитан в пейзаже предпочитает дистанцию, у него все подернуто влажной дымкой, а у Нестерова преобладает ближний план и даже дальние планы написаны как ближний. Это привносит в нестеровский пейзаж повествовательность, перечислительность с оттенком францисканской (демонстрирующей любовь к каждой отдельной травинке) «наивности». Цвет и фактура у Нестерова соответствуют сюжетным мотивам: это сближенная, слегка блеклая гамма без сильных контрастов тона и ярких оттенков; характерна и «сухая», почти темперная техника живописи.

Нестеров почти сразу, в «Христовой невесте» (1887, местонахождение неизвестно), находит свой собственный, нестеровский, женский тип — почти бестелесной девушки с худым, тонким, бледным лицом, с огромными глазами, взыскующей и тоскующей ^[770] , ищущей спасения от пошлости и скуки жизни в приворотном зелье, истовой вере или кокаине.

Нестеровский «Пустынник» (1889, ГТГ) в своей основе — жанровая сцена без какой-либо мистики: почти анекдотический сюжет со старичком, выбравшимся подышать весенним воздухом. Его сухость и бестелесность, его кротость, отрешенность и просветленность трактованы почти натуралистически; так же естественно, жанрово и внешне натуралистически трактован и пейзаж. Стилизация здесь почти невидима: общее сентиментальное настроение — последовательное умиление старичка, художника и зрителя — создается левитановским по духу пейзажным фоном, общим тоном погашенного колорита (в сущности, и составляющим настоящий, внутренний сюжет).

770

Этот «нестеровский» женский тип первоначально эволюционировал в двух направлениях — в сторону романтизма и сентиментализма. Нестеров-романтик создает — в «сказочной» эстетике Виктора Васнецова — несколько вариантов картины «За приворотным зельем» (второе название, более выразительное — «Тоска-кручина»). Тоскующая и взыскующая — в данном случае любви — девушка приходит за колдовским снадобьем. Интересен здесь и старик: это как бы языческий вариант отшельника (будущего пустынника), уже чисто нестеровский тип старика с согнутой спиной, прищуренными глазами, ласковой, даже умильной улыбкой в бороде, — но с романтическим, а не сентиментальным оттенком: это колдун, живущий в избушке в дремучем лесу (вместо скита). Любопытно, что явная сказочность трактовки сюжета не исключает — а может, и предполагает — чуть комический его характер (это особенно заметно в подготовительных рисунках головы), да и всей сцены в целом. Интересна и эволюция девушки — в каждом последующем варианте картины (с усилением сказочности) все более удаляющейся от первоначальной «христовой невесты», превращающейся в слегка комическую «чернавку». Картина не имела успеха: васнецовская, сказочная, тем более комическая трактовка сюжета «тоски-кручины» не встретила понимания зрителей, жаждущих сентиментального, возвышенного.

На первый взгляд кажется, что «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, ГТГ) тоже сохраняет первоначальный жанровый мотив. Варфоломей выглядит как крестьянский мальчик с точно найденным типом, а общая идея умиления выражена — как и в «Пустыннике» — через настроение самого пейзажа. Однако здесь постепенно становятся заметны следы стилизации, едва заметной искусственности (разумеется, уже сам сюжет видения ^[771] исключает жанровую естественность). Стилизован тип главного героя. Варфоломей, конечно, еще не умильный «светлый отрок»; но его подчеркнутая болезненная худоба ^[772] и недетская задумчивость показывают, что происходящее — это не просто сцена из деревенской жизни. Стилизован и пейзаж (особенно это направление стилизации заметно в этюдах к «Варфоломею») с «молящимися» ^[773] березками. В этой картине нестеровская метафора новой соборности выражена наиболее ясно — через взаимное уподобление деревьев и людей.

771

Сам сюжет видения и фигура с нимбом вызвали невероятный скандал среди передвижников. Даже не символизм, а новый тип сентиментализма — этого умиления кротостью, слабостью и бестелесностью — был непонятен и неприятен «старикам» из ТПХВ. Вот отзыв Стасова: «Боже, сохрани нас. Подальше от этих пейзажей в виде сухих, тощих метелок, от красок, умышленно выцветших» (цит. по: Климов П. Ю. Михаил Нестеров. М., 2004. С. 29).

772

В Варфоломее заметна не только бестелесность, но и некоторая бесполость. Этот мальчик, похожий на девочку (и написанный по этюду девочки), — первый нестеровский андрогин. «Художник почти отчаялся найти подходящий облик, как нечаянно встретил на деревенской улице хрупкую, болезненную девочку с бледным лицом, широко открытыми удивленными глазами, „скорбно дышащим ртом“ и тонкими, прозрачными ручками. В этом существе „не от мира сего“ он узнал своего Варфоломея» (цит. по: peredvizhniki.ru).

773

Не только худенькая фигурка бледного мальчика и его восторженно устремленные на схимника глаза полны были этой молитвы, молился и весь пейзаж (Глаголь С. С. Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. М., б. г. С. 30).

Здесь уже проступают, пусть едва заметные, черты символизма 90-х; черты позднего Нестерова. Отсюда берет начало нестеровский путь к церковной живописи и одновременно его путь к декадансу — к томным андрогинам с обведенными темными кругами глазами.

Бидермайер

Юмористические сюжеты бидермайера также приобретают в это время легкий оттенок сентиментализма, что, впрочем, было характерно уже для исторических картин Шварца. Но этот тип сентиментального умиления не связан с природой; этот вариант «естественного» существования предполагает погруженность в традицию — культуру, ставшую в силу привычности подобием природы. Этот тип идиллии ориентирован не на природную, а на социальную гармонию, которая чаще всего раскрывается через почти ритуальный характер существования, через обрядовые «сидения» и «стояния», в изображении которых одновременно присутствуют и юмор, и сентиментальное умиление чинным старинным бытом (собственно, еще одним «театром»).

В роли нового Шварца выступает Андрей Рябушкин, главный художник нового бидермайера. Он также обращается к XVII веку, самому мирному веку русской истории, особенно подчеркивая при этом церемониальный характер русского быта ^[774] .

В картине «Потешные Петра в кружале» (1892, ГТГ) потешные, а точнее, уже гвардейцы молодого Петра (компания, описываемая обычно в сюжетах бесчинств и богохульств) тоже изображены Рябушкиным во время своеобразного «сидения» в кабаке, мало чем отличающегося от «сидения» московского царя с боярами (которое станет сюжетов нескольких более поздних работ). Богомерзкое с точки зрения старомосковской культуры курение табака показано как нечто чрезвычайно чинное, церемонное и даже чопорное. Особенно замечательна строгость главного персонажа, офицера с длинной трубкой, сидящего с сосредоточенным лицом и прямой спиной — как будто он исполняет священный обряд курения кабака, являющийся образцом нового, европейского культурного поведения (совершенно в духе ранних петровских маскарадов, где тоже «велено <…> было также держать во рту трубки с табаком» ^[775] — именно не курить, а держать во рту, то есть делать вид, исполнять ритуал). Иногда эту картину трактуют как изображение конфликта двух культур. На самом деле дивящиеся на невидаль бородатые мужики — просто зрители, в которых нуждается любой обряд. Культура в принципе начинает описываться Рябушкиным как набор церемоний.

774

Все это отчасти есть и в жанровых сюжетах Рябушкина: «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» (1891, ГРМ) изображает чинное «сидение» за столом, торжественное церемониальное бездействие.

775

Толстой А. Н. Петр Первый // Полн. собр. соч. Т. IX. М., 1946. С. 63. Фраза из романа Алексея Толстого не относится к ассамблеям, но выражает сам дух петровской культуры.

Глава 3 Новый пейзажный романтизм

Романтизм возвращает окружающему миру силу и здоровье, которых он был лишен в сентиментализме, и одновременно красоту, которой его пытался лишить натурализм, тематизирующий обыденность. Более того, здесь сквозь лирическое проступают черты торжественного эпического начала, окончательно изгоняющего печаль. Все это свидетельствует о возникновении поздних форм и итоговых формул.

Романтическая версия лирического реализма представлена именами Николая Дубовского и Аполлинария Васнецова ^[776] . Сочиненные композиции Дубовского с самого начала были близки к романтизму самими масштабами пространства, уже порождающими театральный эффект. Окончательная романтическая мифологизация этого огромного пустого пространства — главной темы Дубовского — требовала лишь деталей, дополнительных театральных эффектов. Пример такой романтизации — «Радуга» (1892, Новочеркасский музей донского казачества), вещь, значительно более впечатляющая, чем его хрестоматийная картина «Притихло». Радуга и природа в целом представляются Дубовским как великолепный театральный аттракцион — своеобразный театр одного зрителя. Лодка с фигурой на первом плане дает огромному пространству эффектный композиционный контраст в духе Куинджи, главного специалиста по романтической мифологизации природы в предыдущем поколении художников. Дубовской как бы пересказывает левитановские мотивы (пустынные, скудные виды природы средней полосы) на языке нового романтического эпоса.

776

Поздний Левитан (после 1895 года) на какое-то время тоже становится романтиком — автором удивительно жизнерадостных, ярких, полных молодости и силы картин: «Свежий ветер. Волга» (1895), «Март» (1895) и «Золотая осень» (1895).

Ранний Аполлинарий Васнецов («Сумерки», 1889, Киевский государственный музей русского искусства) представляет несколько салонный сумрачный романтизм в эстетике позднего Беклина. В «Сумерках» заложены возможности дальнейшей эволюции — и в сторону беклиновской традиции с оттенком символизма, и в сторону национального романтического пейзажа. Популярная «Элегия» (1893, Мемориальный музей-квартира А. М. Васнецова) представляет интернациональный вариант салонного романтизма — типично беклиновский мотив кладбища с мраморными склепами и кипарисами и молодым человеком на скамье в позе философа, размышляющего над бренностью мира, — снова суета сует.