Другая история русского искусства

Картины Левитана конца 80-х, написанные по этюдам 1883 и 1884 годов, и есть тот самый «театр пленэра» со специально подчеркнутыми пленэрными эффектами. Например, переписанная «Первая зелень. Май» (1888, ГТГ) с усиленной (конечно, сочиненной) яркостью зелени, передающей через колористическую метафору лирическое «ощущение весны»: «Если в набросанном непосредственно с натуры этюде цвет зелени был не очень ярок, то в картине он горит зеленым огнем ранней весны <…> прозрачные клейкие листочки молодой зелени пронизаны солнцем» ^[748] . Вероятнее всего, и «Березовая роща» (1885–1889, ГТГ), единственная русская картина 80-х, имеющая хоть какое-то отношение к импрессионизму, если не как методу, то хотя бы как набору эффектов, обязана достижением этого общего импрессионистического результата переписыванию в 1889 году. Парадоксальным образом впечатление мгновенности восприятия представляет собой результат долгой (многолетней) работы.

748

Лясковская О. А. Пленэр в русской живописи XIX века. М., 1966. С. 120.

Пленэрный бытовой жанр отличается бессюжетностью, отсутствием выраженного действия, погруженностью в неопределенное «лирическое» состояние (иногда почти оцепенение). Солнечный свет как будто обладает властью останавливать любое движение (его яркость пока еще не дает возможности говорить о меланхолическом мотиве бездействия, но как только эта яркость исчезнет — появится сентиментализм). В качестве примеров здесь можно привести раннего Андрея Рябушкина (этюды «Возвращение с ярмарки», 1886, ГТГ и «Дорога», 1887, ГТГ) и Абрама Архипова с его картиной «По реке Оке» (1889, ГТГ) — одним из лучших образцов русского картинного пленэра.

Попытку превращения портретного мотива в пейзажный (пленэрный), растворения человека в солнечном свете можно найти у Серова. По поводу пейзажного характера своей «Девочки с персиками» (1887, ГТГ) сам он шутил в письме: «Верушку мою портретом тоже не назовешь <…> Всего забавнее выйдет, если меня вдруг наградят за пейзаж» ^[749] . И все-таки это еще портрет — или по крайней мере жанровый тип. Пленэр введен здесь очень осторожно, по-репински. Живописная задача еще не господствует над всем остальным. В картине есть человеческий тип, есть настроение, есть некий лирический сюжет; не зря описывать эту вещь дают школьникам на уроках. Она понятна. Она «картинна».

749

Письмо Остроухову от 9 декабря 1888 года // Валентин Серов в переписке, документах и интервью: В 2 т. Т. I. Л., 1985. С. 111.

Зато «Девушку, освещенную солнцем» (1888, ГТГ), состоящую (как левитановская «Березовая роща») почти из одних рефлексов, намного труднее назвать портретом. В нем нет никакой портретной задачи, зато пейзажная ^[750] задача (довольно сложная) поставлена и выполнена с блеском. «Этот портрет сам Серов считал своим лучшим произведением» ^[751] — по крайней мере ранний, пленэрный Серов действительно воплощен здесь с наибольшей полнотой. Переход от «Девочки с персиками» к «Девушке, освещенной солнцем» показывает будущее направление развития Серова: решение все более и более сложных формальных проблем — освещения, композиции, пластики, колорита — за счет утраты «человеческого» (об этой проблеме подробнее — в главе о поздних портретах Серова).

750

Это отмечает Эфрос: «Еще сильнее проработана пейзажностью „Девушка, освещенная солнцем“ (1888), как бы лишенная человеческой характеристики и приравненная к стволу и листве дерева, под которым она сидит» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 257). К этому стоит добавить: лишена человеческой характеристики, но не лишена объемной (тщательно построенной, хотя и без привычной светотени) формы. Никакого импрессионизма, только пленэр.

751

Соколова Н. Н. В. А. Серов. Жизнь и творчество. Л., 1935. С. 30.

Коровин в Жуковке летом 1888 года тоже пытается создавать (может быть, под влиянием Серова) «картинный пленэр», и тоже где-то между портретом и жанром: «За чайным столом» (1888, Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В. Д. Поленова, Тульская область), «В лодке» (1888, ГТГ). Назвать его опыты удачными никак нельзя — они скучны, вялы, разбелены, лишены серовской силы, чистоты и прозрачности.

Новое коммерческое искусство ТПХВ

Новое поколение художников-жанристов ТПХВ 1883 года, поколение экспонентов, ориентированных на новые вкусы публики, отличается от поколения 1870 года отсутствием не только какой бы то ни было идеологии, но и специального комизма (в духе позднего Перова или Маковского). В роли нового анекдота выступает лирический сюжет, идиллически безмятежные и случайные «мелочи жизни» вполне в духе левитановской эпохи. Иногда сюжет почти отсутствует. В стиле вполне ощущается влияние пейзажной эстетики, есть и эффекты пленэра — сложность освещения, контражур, даже определенный «артистизм» в духе парижского Салона начала 80-х — свобода техники при общей тонкости живописи, вкусе, изысканности.

Иван Похитонов — пейзажист, художник-дилетант, живущий за границей (главным образом в Париже), приобретает необыкновенную популярность с 1882 года; он почти так же важен для коммерческой традиции последнего поколения передвижников, как Коровин или Врубель для традиции художественного экспериментирования. Его миньоны (картинки крошечного формата, более всего его прославившие) вызывают восторг Тургенева; но его успех не ограничивается русской общиной Парижа — он популярен и у парижской публики и критики. Его главные шедевры — это зимние пейзажи (например, виды заснеженного Монмартра). Вообще снег — главная специальность Похитонова; ему удается больше всего именно тонкость отношений снега и белесого неба, иногда для контракта подчеркнутые очень темными пятнами домов, кустов, земли («Зимний пейзаж», Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева; «Зима. Вид из квартиры художника», ГТГ). Можно сказать, что Похитонов создает парижский салонный вариант левитановской (с настроением, даже с оттенком «левитановской» меланхолии), отчасти коровинской этюдной эстетики. Хотя, конечно, у него можно отыскать влияние и других «лирических» пейзажных традиций: и Коро, и салонного импрессионизма (Сислея и Писсарро). Похитонов — это своеобразная формула успеха 80-х годов, сочетание свободы кисти и деликатности.

Николай Кузнецов (друг Похитонова) создает лирический вариант бытового жанра в пейзаже, с оттенком сентиментализма. Его сюжеты — «Объезд владений» (1879, ГТГ), «В отпуску» (1882, ГРМ), «Старый помещик» (1884, местонахождение неизвестно) — представляют собой сцены помещичьего быта, обычно безмятежные прогулки пешком, верхом или в коляске, в сопровождении собак. Он особенно любит мотив контражура — для передачи ощущения залитого солнцем пространства.

Нельзя сказать, что традиция Владимира Маковского в этом поколении полностью исчезает; здесь тоже есть своеобразный лирический анекдот, не связанный с пейзажем; этот интерьерный анекдот ближе к эстетике бидермайера, а не сентиментализма. Любопытны исторические сюжеты, связанные с юмористически, в духе бидермайера трактованной темой церковной живописи: курьезно старательные иконописцы на фоне огромных ликов Спасителя (Александр Янов, «Инок-живописец», 1885, ГТГ) или забавные вихрастые мальчишки, шалуны и двоечники, которые учатся писать иконы (Елена Поленова, «Иконописная XVI столетия», 1887, ГТГ).

Для популярного лирического реализма характерна «картинная» эстетика. На уровне сюжета она выражается в присутствии литературного — пусть лирического (а не социально-критического) — ясно читаемого зрителем мотива; на уровне стиля — в продуманности композиции и законченности исполнения, в отсутствии артистической небрежности в духе Коровина и подражающего ему раннего Левитана. Среди молодых экспонентов ТПХВ эти принципы «картинности» — законченности и одновременно формальной сложности — лучше всего выражены у Ильи Остроухова и Николая Дубовского. Ранний Остроухов ищет новые «фрагментарные» композиции — с низким горизонтом, с крупным первым планом, заслоняющим панораму. Но, несмотря на композиционную оригинальность и «фрагментарность», это все же не этюды, а картины, почти панно: «Золотая осень» (1886–1887, ГТГ), «Ранней весной» (1887, ГТГ), особенно «Первая зелень» (1888, ГТГ). Ранний Дубовской, начинающий как последователь Похитонова в картине «Зима» (1884, ГТГ), впоследствии работает с огромными, почти ничем не заполненными пейзажными пространствами — своеобразной красотой пустоты: «На Волге» (1892, ГТГ), «Ладожское озеро» (Государственный музей-заповедник Ростовский кремль). Но это тоже картинные композиции.

Глава 2 Лирический сентиментализм

В конце 80-х годов завершается эпоха экспериментов (в том числе и с импрессионизмом); после 1889 года проблемы пленэра или фрагмента исчезают. Их место занимает ключевая для лирического искусства проблема «настроения», решаемая в духе сентиментализма или романтизма.

Для определения сентиментализма рубежа 80–90-х годов (поскольку сентиментализм в каждую эпоху приобретает весьма специфические черты) тоже подходит определение «поэзия жалоб и плача», но плача не столь надрывного, как в 1865 году, — скорее тихого, с оттенком безнадежности и смирения, и, разумеется, лишенного всякого социального контекста. В поэзии это эпоха Надсона и Фруга, эпоха пессимизма, эпоха еврейской печали; может быть, короче всего, одним названием стихотворения, совпадающим с первой строчкой, ее сформулировал Николай Минский: «Как сон, пройдут дела и помыслы людей» (1887). В живописи своеобразным символом эпохи печали становится Левитан, сентиментализм которого постепенно приобретает все более меланхолический характер.

Пространство нового сентиментализма — это мир природы спокойной и прекрасной, полностью лишенной черт случайности, фрагментарности, низменности (той самой «грязи под ногами»), с которых начинался новый лирический натурализм, — и одновременно печальной. Печальной — потому что перед вечной красотой и вечным покоем природы особенно ощущается краткость и тщета человеческой жизни, проходящей «как сон», суета сует. И именно это ощущение является источником сладкой меланхолии, преодоленной, пережитой тоски. Здесь «поэзия жалоб и плача» превращается в поэзию «светлой печали».