Движение Rapid Eye

Есть также преимущество в Артсоце, в том, чтобы быть «политически» мотивированным (что практически всегда означает — социалистическим, марксистским, ленинистским, троцкистским или «анархистским»), потому что это не только создает фальшивую ауру мятежа, которой наслаждается художественная богема — в том, что почти все художники — выходцы из среднего класса и таким образом отрицают свое воспитание — но это дает художнику ощущение, что у него высокоморальные мотивы. Он не просто талантлив, восприимчив и интеллигентен, он — существо, наделенное индивидуальностью и моральным превосходством.

Признание ценности некоторых произведений искусства — не есть измена «рабочему классу», также как, интерес к футболу — не есть интерес к неонацистской политике Британской Националистической партии. Но если выступающие против искусства демонстрируют покровительственное отношение к «массам» и в то же время отчасти интеллектуальное филистерство, мне интересно, неужели подобные писатели и критики действительно не понимают благотворного воздействия искусства?

Как ни странно, наиболее социально радикальные произведения искусства в наши дни могут стать предметно-изобразительные натюрморты или пейзажи, творения ремесленников, не кричащих об особом видении или тайном языке. Такие художники могут с помощью своей работы в какой-то степени поддержать культурную систему, которую многие из нас считают до некоторой степени отвратительной и реакционной, но, в отличие от авангардных движений, они не заявляют, что делают нечто иное, они не вовлечены столь беззастенчиво, столь неизбежно в игру в Дистанцию равнодушие. Большая часть так называемых авангардных «движений» на всем протяжении недавней истории искусств разделяли идеи демократизации искусства, пытаясь сделать его менее классовым, и превратить искусство в важное коммуникационное средство (как правило, протеста или несогласия) в сферах культуры, политики и общества, на которые художники стремятся повлиять. Но эти откровенно политизированные движения, связанные подобными целями и мотивами, повторяли одну ошибку. То, что я говорил о Серрано. Их ошибка в том, что в обществе это никого не волнует. Далекое от поощрения соучастия, или признания, искусство, и главным образом экспериментаторство в искусстве, отдаляет искусство от повседневной жизни, представляя, по общему мнению, интеллектуальный багаж, сочащейся «гибберишем», зрителям, которые не желают, чтобы подобные теоретические аргументы навязывались им людьми, которых они считают претенциозными и неподходящими.

Проблема авангардных активистов в том, что подавляющее большинство людей не желают избавляться ОТ оков искусства, они желают бежать В мир искусства, подальше от темниц, в которых они обитают — перед мониторами компьютеров, контрольных пунктах кассах и конвейерах обыденного мира. Художник, который имеет такую роскошь, как время, чтобы размышлять над подобным выбором, чего не может себе позволить большинство, зачастую вызывает презрение у тех из нас, кто трудится на «нормальных» работах. Художники, с которыми я встречался, боровшиеся против искусства, нападавшие на арт-истеблишмент и разоблачавшие буржуазную природу, делали это не столько потому, что стремились изменить систему, а потому что они хотели занять положение внутри системы, которая поддерживает их из-за чувства вины, которое они испытывают вследствие вовлечения в этот бесполезный, коррумпированный капиталистический мир. Не работая в офисе, магазине или на заводе (кроме как на каникулах в колледже), они упускают важную составляющую общественного сознания — унизительную нужду. Из-за этого они так же не понимают то, на что многие из них любят ссылаться — классовую борьбу. У них нет боссов, которых можно ненавидеть, автобусов, на которые опаздывают, нет тупых клиентов, с которыми приходится иметь дело, ни жесткого расписания, по которому приходится жить. Они могут отвергать концепцию трудовой этики, но они по-прежнему не понимают возникающее в связи с этим чувство братства. Эта дистанция от повседневной реальности также может некоторым образом объяснить, почему многое из создаваемого искусства так мало или совсем ничего не значит для широкой публики.

Это так же объясняет довольно странную привычку многих художников и преподавателей искусства, говорить об обществе в терминах, которые лишены смысла за пределами арт-журналов и кампуса колледжа. Что ж, возможно, это проблема не столько художника, сколько зрителя. И хотя я разделяю общее отвращение к самоуверенности художественного мира (возможно, вы это уже поняли) и имею некоторые сомнения относительно способа, которым искусство выполняет функции контроля, и того, как оно преподносит авангард и его так называемых интеллектуальных критиков и фанов — фальшивой внешней оболочки революции; несмотря на это я намерен защищать глубокую роль искусства до последнего. Нет плохого искусства, есть паршивые художники.

Если перфомер сидит на стуле и намазывает на себя желе, нахлестывая при этом мертвую лошадь, это может произвести интересное воздействие на зрителя, который способен интерпретировать это творение к своему удовольствию, и это может оказать какое-то благотворное воздействие на работу других художников и то, как люди воспринимают искусство. Но это лишь произведение искусства и, в качестве такового, должно рассматриваться в контексте, который ограничивает его социальную значимость и, следовательно, притязания многих авангардных художников. Однако это не означает, что «искусство — плохое». Большинство людей питают отвращение к искусству, потому что они воспринимают художников как никчемных людей, у которых имеется избыток времени и места для праздных рассуждений, и мужество, чтобы ограничить свою аудиторию специфическим социальным слоем, сознательно делая свою работу малодоступной, дорогой и непонятной. Люди хотят, чтобы их развлекали, люди хотят, чтобы их информировали, люди хотят, чтобы можно было отождествить себя с тем, что происходит внутри произведения искусства и без боязни интеллектуального возмездия, интерпретировать, критиковать и оценивать его, используя доступный им сенсорный аппарат. Это означает, что изобразительное искусство должно быть изобразительным, а не словесным. Объяснимым, но не объясняемым.

Смотреть на картину — значит просто смотреть и не пытаться увидеть. Смотреть на визуальное искусство — с помощью визуального аппарата. Просто, смотреть. Когда ты смотришь на произведение искусства, которое воздействует на тебя, ты это понимаешь, даже если не отличаешь Тернера от Констебля. Точно так же, как ты смеешься над смешной шуткой или так же, как твои глаза наполняются слезами, если кто-нибудь стукнет тебя между ног. Некоторые образы воздействуют как Удар. Причины, по которым они работают, не обязательно должны быть важными, ведь физиологические причины возникновения боли от удара в промежность, неважны. Если только ты не студент-медик. Или лектор по истории искусства. Просто смотри. Вот почему некоторые элементы оккультного искусства притягивают, а многие оккультисты и оккультные писатели — нет. Почему некий Ритуал пробуждает, и почему гримуары — просто дурацкие трактаты, которые, как говорит ЛаВей, «затеняют» сущность. Оккультные искусства, как и коммерческие искусства, привлекают не только в силу своих социальных подтекстов, но и потому, что оккультные действия затрагивают какие-то глубинные струны в человеческом сознании. Когда в школе меня заставили прочитать «Фауста» Гете, я обнаружил, что неизгладимый след остался не столько в мозгу, сколько в сердце. Прискорбно, что большинство визуальных художников, как и большинство оккультистов, робкие, связанные «образом жизни» простаки, растрачивающие могущество искусства в «погоне за результатом». В упорном стремлении демократизировать и освободить артистический опыт, утописты зачастую преуспевают лишь в создании еще одного объектива, еще одной книги, через которые искусство отдаляется и становится еще более эзотерическим и ненужным. Единственный способ сделать визуальное искусство значимым — заставить его работать на визуальном уровне. Поскольку весь мир заключен внутри человеческих голов, значит, визуальное искусство должно восприниматься церебрально, и какие бы связи, ассоциации или послания предположительно не существовали, они должны быть созданы зрителем.

В социальном отношении, сделать визуальное искусство еще одним предметом политического спора между левыми и правыми, или превратить его в музейный экспонат, крайне бессмысленно, поскольку это лишь отдаляет зрителя, и таким образом сводит на нет воздействие визуального искусства.

Мы неизбежно возвращаемся к Мейл-арту, который успешно обходит галерейную систему, уничтожая саму потребность в галереях. Витторе Барони, один из самых известных ныне мейл-артистов и один из лучших представителей этого жанра, время от времени присылает мне свои творения, и я замечаю, что его работа становится все более и более выразительна в словах, нежели в образах. Он даже выпустил памфлет, который сам по себе произведение искусства, под названием «Arte Postale!». Хотя оно сохраняет традиционные оттиски резиновых печатей, красивые открытки, коллажи и тому подобное, что является средством выражения мейл-артиста, оно также содержит много текста. Выбрав прямую коммуникацию, вместо модных абстрактных иллюстраций, Барони способен сделать нечто конструктивное в сети мейл-арта. Так он строит мост. Однажды мейл-артисты поймут и признают истинно революционное назначение почтовой системы. Вместо того чтобы рассылать сотни ксерокопированных открыток с изображениями Бобов Доббсов, курящих трубку, они перестанут называть себя художниками и напишут друг другу письма. В любом случае этот канал передачи подрывной информации (МА является скорее таковым, чем Альтернативным Искусством) будет забыт с наступлением новых технологий.

Пост-Площадь-Тианьминь, люди в Британии и Штатах, не будучи художниками, используют факсы своих работодателей, чтобы рассылать новости и информацию на случайные номера в Китае.

Мейл-арт в качестве литературного жанра дал «Никто В Донкастере» и Де Мойну реальный доступ к этому маленькому миру, в котором мы живем, точно, в немалой части связано с парадоксом, который не интересует большинство мейл-артистов, либо они не знают о нем. Это парадокс Синдрома Маленького Мира.

Вот пример Синдрома Маленького Мира. Вообразите, что вы живете в Нью-Йорке, и вам дали письмо без адреса и сказали, что вы должны доставить это письмо определенному человеку в Калифорнии. Вы должны доставить письмо по месту назначения, следуя правилам: Вы можете доставить письмо адресату только переслав его кому-то, кого вы знаете лично и кто, по вашему мнению, может быть знаком с этим человеком, он, в свою очередь, должен сделать то же самое и так далее.

Вы можете подумать, учитывая численность населения Америки и случайный путь следования письма, что письмо проделает тысячи переходов, прежде чем доберется до цели. И, разумеется, ошибетесь. Знаменитый американский ученый-социолог Стэнли Милграм (из «Милграм Эйт») многократно проделывал этот эксперимент и обнаружил, что на деле, мир — крошечный, среднее число переходов от адресанта к получателю всего лишь пять. Знают ли об этом мейл-артисты, интересно ли им это?

Тони Лоуэс — нью-йоркец, живущий в Бэнтри, Эйр, присылает мне всевозможные наклейки, значки и манифесты, призывающие Покончить с Искусством. Это превосходная идея (основанная на теориях Густава Метцгера и других) — все должны прекратить какую бы то ни было артистическую деятельность, и вместо этого использовать сэкономленные деньги и энергию на дело спасения мира. Беда в том, что мистер Лоуэс решил распространять это послание среди тех, кто так или иначе связан с сетью мейл-арта, так что «Борьба с искусством» сама по себе превращается в «Произведение искусства», и на большинство художников производит впечатление скорее художественной, нежели политической акции. В Лондоне трехлетняя «Арт-забастовка» была поддержана Стюартом Хоумом, главным образом, чтобы придать остроту критике артистического мира, подобно той, что я сформулировал здесь. (Хотя Хоуму, Лоуэсу и Метцгеру надо отдать должное за то, что они высказали в своих публикациях то, о чем многие думали годами).

Стюарт не возражает против моих слов, до того, как он прославился в связи с Арт-забастовкой, его творчество (в составе «Praxis Group») было практически никому неизвестным. Во время подготовки к началу Арт-забастовки Стюарт сказал мне, что на него появился спрос, у него хотят взять интервью для телевидения и радио, как у Художника. Стюарт — главным образом писатель, и знает, что в визуальном искусстве главное не то, что ты делаешь, а то, что ты говоришь. Или, точнее, не говоришь.

В 1976 году Марк Перри и Дэнни Бейкер выпустили «Sniffin' Glue» («Нюхающие клей») — интересный фэнзин. Я спросил у Марка, почему он это сделал, и он ответил, что сделал это потому, что не смог придумать ничего другого. Мой старый коллега из «Sounds» («Звуки») Сэнди Робертсон сделал тоже самое в Шотландии со своими «White Stains» («Белые пятна»), Тони Дрейтон создал «Ripped & Torn» («Драный и оборванный»), а затем, вдохновленный Тони, и проработав какое-то время с «R&T», я сам сделал это — (поистине замечательный, прекрасный, великолепный) «Rapid Eye Movement», и традиция продолжена Миком Мересером и Томом Вейгом и сотнями, а возможно и тысячами, других. Как и я, Том сказал, что сделал это «чтобы чем-нибудь заняться».

Фото: Стюарт Хоум

Разумеется, это был международный феномен. В. Вейл из Сан-Франциско в 1977 году начал выпускать «Search&Destroy», хотя сейчас, когда я это пишу, он уже переделал его в легкий, более глянцевый «Research» — одно из самых популярных изданий 80-х годов. В Кембридже (Массачусетс) работал Джек Стивенсон, присылавший мне свой превосходный «Pandemonium», в Швеции — К.М. фон Хаусвольфф и Ульрих Хиллбранд, издававшие «Raduim», во Франции, в Руане — Жан Пьер Турмей, который все еще выпускает буклеты и диски «Sordide Sentimental», правда, когда я спросил Жан Пьера, почему он это делает, я не понял, что он сказал.