Дягилев. С Дягилевым
Шрифт:
– Ну что же, могу попробовать, если вам этого хочется, если вас это интересует.
И мы идем завтракать в ресторан.
Так я стал «хореографом»; к этому шагу моей жизни подошли без любви, без торжественности, без трепета дружбы, а ведь Дягилев любил обставлять торжественностью, обрядом все события, все жизненные вехи и вкладывать столько сердца, столько себя в эту торжественность. Не так он говорил о моем хореографическом будущем в 1924 году, когда с таким жаром уверял Нижинскую, что из меня выйдет большой танцор и большой хореограф, когда убеждал меня учиться в Италии и впитывать в себя художественные впечатления, дышать воздухом искусства – и старого, и современного, собирать и копить художественный материал, который будет перерабатывать художественный гений (он верил, что во мне есть творческий гений). Тогда уже – слишком преждевременно, – на пороге 1925 года, Дягилев убедил меня приступить к «хореографическому» творчеству и дал мне постановку «Зефира и Флоры». Если до «Зефира» я просто мечтал о хореографическом творчестве, даже тогда,
За завтраком, с холодным доверием ко мне – хореографу, Сергей Павлович хочет меня записать на афише сезона.
– Нет, Сергей Павлович, – попросил я, – подождите меня еще записывать, дайте мне подумать, дайте мне партитуру, и через несколько дней я вам дам ответ, могу ли я взять на себя постановку.
Я взял партитуру, стал изучать ее, и тут мне сразу пришла мысль построить балет на параллели хореографического и акробатического исполнения; я захотел в «Renard’e» выразить постройку движения в его формах, найти современный небоскреб танца, соответствующий музыке Стравинского и кубизму Пикассо. Я поделился своею мыслью с Дягилевым, которому она очень понравилась. В наш разговор вмешался Б. Кохно, который стал доказывать, что моя выдумка ввести акробатов очень удачна, но необходимо ограничиться одной акробатикой и не разбивать впечатления танцорами, хореографическим элементом. Дягилев молча слушал наш спор и прекратил его словами:
– Сейчас не стоит спорить. Пусть Сережа поработает, сделает несколько балетных эскизов, по которым можно будет судить о том, что он хочет дать, а мы тогда увидим, посудим, потолкуем. Ты, Сергей, не слушай теперь никого и делай так, как тебе подсказывает твой художественный инстинкт.
Я стал работать один в зале «Плейель» и в несколько репетиций сделал хореографические наброски образа-танца в вариациях Петуха и Лисы. Часто я приходил в отчаяние и беспомощно озирался вокруг себя, ища если не помощи, то хотя бы поддержки, – никто мне не помогал, никто не поддерживал меня…
23 февраля Сергей Павлович сказал, что на следующий день придет смотреть мою работу. С волнением и страхом ждал я этого следующего дня – 24 февраля, который должен будет решить мое будущее. Я должен буду завтра выступать не перед моим «Котушкой», с которым у меня было столько «разговорушек» эти пять лет, а перед Дягилевым – директором Русского балета, самым большим, единственно великим Критиком и Судьею всей художественной жизни XX века, пророком и угадчиком; его осуждение равносильно смерти в искусстве, его одобрение – пророчит, предсказывает великое будущее, большую творческую жизнь. И от того, что этот Критик, этот Судья художественной жизни нашей эпохи – мой лучший друг, от этого мне ничуть не было менее страшно. Я знал, что он произнесет свой суд – свой приговор – без сожаления, что ничего не утаит из дружбы или жалости, что мой стыд, мой позор – его стыд, его позор, который он не станет скрывать. 24 февраля Сергей Павлович был в зале «Плейёль» и одобрил эскиз танцев Петуха и Лисы – одобрил без внешнего энтузиазма, без всяких громких слов и фраз, но одобрил. Пришел и на следующий день, опять с большим интересом и одобрением следил за моей работой и объявил на 1 марта суд, мой «страшный суд». Я весь ушел в творческую работу, в совершенно новый мир, в новые чувства, в новые настроения, в новые мысли, стал одержим вечным кипением, вечной горячкой. Мысли и чувства так напрягались и так горели, что минутами становилось страшно: а вдруг не выдержит мозг этого напряжения и разорвется или произойдет какая-нибудь остановка, которая будет катастрофичной? Что, если я умру до окончания создания «Renard’a»? Только бы дожить! Что, если я не сумею сотворить или артисты не помогут мне выразить то, что так теснится во мне и теперь уже настойчиво требует своего выражения? Тогда я потеряю себя, откажусь от себя, откажусь от своего положения, от танцев, от успеха и стану ничем…
Я был полон своим творческим жаром, и этими мыслями, и… обидой на то, что «им» – моей «семье» – не было никакого дела до меня и до моих мыслей и чувств. И когда я слышал их смех, у меня показывались слезы, камень обиды давил меня, я сжимал зубы, чтобы удержаться и не выйти к ним и не разрушить их смеха, не разрушить легкости их дня.
Настало 1 марта – день «страшного суда». Озлобленным и раздраженным пошел я на репетицию. На репетицию пришли Сергей Павлович, Ларионов (ему принадлежали декорации «Renard’a») и Кохно. Репетиция прошла в холодной атмосфере молчания. Я с аккомпаниатором начал вариации Петуха и Лисы и показал некоторые эскизы – «судьи» молчат… Для того чтобы отдохнуть и набраться сил (вернее, собраться с силами), я вышел в уборную и стал прислушиваться к начавшемуся тотчас после моего ухода горячему спору. Сергей Павлович яростно оспаривал Кохно, я слышу его слова: «со времени „Sacre du Printemps”» [344] … «совершенно феноменально»…
344
«Весны
священной» И. Стравинского (фр.).Сергей Павлович повысил голос, и мне было слышно каждое его слово.
Я вышел показать еще один кусочек – теперь уже совсем в другом настроении, уверенный, ликующий, – знал, что Сергею Павловичу нравится.
Возвращаемся домой в такси. Дягилев обращается ко мне:
– Я тебя ставлю в афишу и даю тебе лучших артистов и полную свободу постановки. Сделанные тобою эскизы превосходны и очень значительны.
Я начал делать «Renard’a»… Трудно было найти музыкальных акробатов, но после долгих поисков их нашли, и я начал работать с ними.
В конце марта мы уехали в Монте-Карло, в более спокойную обстановку, – впрочем, мысли мои и нервы были далеко не спокойны, и у меня в моей работе, дававшей мне много радости, появилась какая-то самоуверенность, которая начинала меня даже тревожить.
Сергей Павлович был в постоянных разъездах между Монте-Карло и Парижем, забегал, когда приезжал в Монте-Карло, на минутку ко мне на репетицию, одобрял, говорил: «Замечательно, прекрасно» – и уходил, как будто избегая больших и откровенных разговоров. Мы все больше и больше отдалялись друг от друга, хотя он и был очень внимателен ко мне и к моему балету и очень был тронут, что свой первый хореографический труд я посвятил ему.
Когда труппа узнала, что я стал хореографом, то отнеслась к этому очень участливо и приветливо, тепло и с большим интересом следила за моей работой и принимала в ней участие. Я много работал с Войцеховским (Лиса) и Ефимовым (Петух) и все время был в восторге от их работы, о которой сохраняю благодарную память до настоящего времени: оба они так легко, с лету схватывали, так верно угадывали мои мысли и приводили их в исполнение, так товарищески горячо старались о том, чтобы мой балет вышел хорошо, что каждая репетиция с ними была радостью для меня и подымала мое настроение, подавленное в жизни в это время. Работа шла хорошо и вызвала всеобщее одобрение.
Помню, как Дягилев пришел на репетицию с художником Руо, Стравинским, Прокофьевым и как гордился мною и говорил, что Бог посылает ему молодые таланты и что у него появился новый балетмейстер.
Сергей Павлович стал говорить о двух балетах, которые он хотел заказать уже специально для меня Маркевичу и Хиндемиту, которого он очень любил и ценил. 12 мая кончился наш последний монте-карловский сезон, начавшийся 4 апреля. Сезон с самой разнообразной и богатой программой прошел блестяще: большой успех выпал и на долю нового балета Кохно – Риети – Кирико – Баланчина «Бал» (премьера его состоялась незадолго до конца сезона – 7 мая). 13 мая вся труппа уехала в Париж: 22 мая должны были начинаться спектакли в Париже сразу двумя новыми балетами – «Блудным сыном» и «Лисой».
Трудно, тяжело начинался для Дягилева весенний парижский сезон 1929 года. Он то кипел и горел, то остывал и впадал в апатию. Недовольно смотрел Сергей Павлович на репетиции «Блудного сына»: «Блудный сын» не клеился, шел вяло, и, может быть, самым вялым его исполнителем был я. До «Renard’a» я постоянно принимал участие в работе Баланчина и облегчал ее ему, теперь я был поглощен своей творческой работой и был безучастным артистом, присутствующим, только присутствующим на репетициях «Блудного сына». Сергей Павлович был подавлен тем, как шла работа с «Блудным сыном», и несколько раз начинал как будто случайно заговаривать со мною, как будто желая мне незаметно подсказать, внушить:
– Знаешь, Сережа, ты не думаешь, что в «Блудном сыне» можно попробовать дать больше игры?
Или:
– Ты не бойся давать чувство в «Блудном сыне», не бойся драматической игры, если так понимаешь свою роль.
Меня это удивляло: Дягилев так всегда боялся драматического «нутра» в балете, это так противоречило его принципам.
Я отмалчивался, и Сергей Павлович уходил огорченный.
Для «Блудного сына» декорации и костюмы были заказаны художнику Руо, которого Дягилев для этого еще раньше выписал в Монте-Карло. Руо пробыл месяц в Монте-Карло, вел очень интересные беседы с Сергеем Павловичем об искусстве, но… когда надо было уже ехать в Париж, выяснилось, что Руо ничего еще не сделал. Спас положение сам Дягилев: Дягилев попросил дирекцию отеля открыть ему комнату Руо; порывшись в его эскизах, выбрал один для декорации первой картины; вторую он набросал сам – палатку – и в тот же день заставил Руо перерисовать ее и усиленно занялся couture’eм [345] , сшивая и видоизменяя наброски Руо. С несчастным «Fils Prodigue» [346] было вообще много неприятностей: Прокофьев был недоволен постановкой и ссорился с Баланчиным. Начались неприятности с Баланчиным и у Дягилева: до Сергея Павловича дошли слухи о том, что Баланчин тайком ставит у Анны Павловой, ведет переговоры с Балиевым и проч. и проч. Дягилев решил не возобновлять контракта с Баланчиным (и действительно по окончании сезона не возобновил) и передать всю работу новому балетмейстеру – мне.
345
Шитьем (фр.).
346
Блудным сыном (фр.).