Дягилев. С Дягилевым
Шрифт:
«Завтра на премьере Русского балета в Париже будет „дебютировать“ новая танцовщица, Ольга Спесива. Правда, что в течение двух сезонов в Опере танцевала балерина, имя которой было почти то же, но судьба захотела, чтобы, по той или другой причине, Спесивцева из Оперы не была „понята“ самой чуткой публикой в мире – публикой Парижа.
Я всегда думал, что в жизни одного человека есть предел радостей – что одному поколению позволено восхищаться только одной-единственной Тальони или слышать одну-единственную Патти. Увидя Павлову, в ее и моей молодости, я был уверен в том, что она „Тальони моей жизни“. Мое удивление поэтому было безгранично, когда я встретил Спесиву, создание более тонкое и более чистое. Этим многое сказано.
Наш великий маэстро танца Чеккетти, создавший Нижинского, Карсавину и стольких других, говорил еще этой зимой, во время одного из своих классов в миланской „Scala“: „В мире родилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Павловой, другая Спесивой“. Я бы прибавил, что Спесива для меня является стороной, которая была выставлена к солнцу.
Да будет позволено мне говорить таким образом после двадцати лет моей работы в отравленной театральной атмосфере. – Я счастлив, что после такого долгого периода, в течение которого сотни танцовщиков прошли передо мной, я еще могу представить Парижу таких артистов, как Мясин, Баланчин, Войцеховский и Идзиковский, Данилова, Чернышева и Соколова.
Моя радость тем более
Эта заметка появилась в «Фигаро» 26 мая, и в этот же день, 26 мая, Спесивцева повредила себе ногу. Отменить премьеру «Chatte», назначенную на следующий день, было невозможно – это значило бы сорвать парижский сезон. Баланчин настаивал на том, чтобы Спесивцеву заменила Данилова (которая знала роль), Дягилев не соглашался и говорил, что единственно кто мог бы заменить – это Алиса Никитина. Так как у меня сохранились очень хорошие отношения с Никитиной, то я предложил съездить за ней. Алиса Никитина согласилась провести парижский сезон, и я в один день прошел с нею роль кошки: она не только вполне справилась с нею, но и заслужила шумные одобрения (правда, на премьере я помогал ей тем, что носил ее на руках). Первый спектакль – 27 мая – прошел прекрасно и начал триумфально парижский сезон. Приближалось 8 июня – премьера «Стального скока» – и заранее заставляло нас всех волноваться. В мае съехались все «советские», начались визиты необычных посетителей – Эренбурга, Якулова… П. Г. Корибут-Кубитович и В. Ф. Нувель демонстративно отказались исполнять секретарские обязанности и принимать «эту публику» – тем ласковее встречал их Сергей Павлович. Он все время проводил с ними, и не только из-за «Стального скока», но и из-за других «разговорушек» – о России. В Берлине он был в советском посольстве и устраивал свою поездку – ему давали паспорт и визу, но Сергей Павлович не решился ехать без меня и Кохно и, кроме того, в последнюю минуту испугался поездки: посол уговаривал Сергея Павловича ехать, дал от себя все гарантии того, что он в любую минуту может приехать назад в Париж, но при этом вполголоса добавил:
– Я вам гарантирую возвращение и как посол, и лично, но не могу ручаться за то, что Москва не переменит своего решения и не возьмет назад своей гарантии.
Много еще оставалось работы и с новым балетом, сюжетом которого должен был быть рассказ Лескова о блохе; со сценической обработкой этого сюжета возились и Дягилев, и Мясин, и Якулов, и Эренбург, из него ничего не получалось, и решено было сделать балет под малоговорящим названием «1920 год». Название это никого не удовлетворяло и тем, что уже в самый момент постановки могло показаться устаревшим и с каждым годом должно было стареть все больше и больше. Название «Стальной скок» придумано было только в последнюю минуту, и придумано самим Дягилевым. Дягилев же на генеральной репетиции ввел и случайный трюк: танцоры из кордебалета в конце репетиции от нечего делать стали шалить на площадке, стуча в ритм молотками, – Сергей Павлович пришел в восторг от этой нечаянной выдумки и велел ее сохранить в балете, – и действительно, она давала большой акцент финалу балета.
Наступило 8 июня, тревожный для Дягилева день – премьера «Стального скока». Он уверен был, что на премьере разразится огромнейший скандал, что русская эмиграция организованно выступит с протестом, и не только боялся, а скорее даже хотел этого скандала. Боялся, по-настоящему боялся он другого – того, что при поднятии занавеса белые эмигранты начнут стрелять и убьют меня. Премьера прошла спокойно и скорее вяло – были аплодисменты, были и шиканья, но не было ни взрывов восторгов, ни взрывов ненависти: новый балет просто мало понравился парижскому зрителю, не привыкшему к таким балетам, в которых танец играет совсем второстепенную роль. В зрительном зале больше выражали свое недоумение и недовольство пожиманием плечами, чем свистками. Дягилев был разочарован и уверял, что «ces gens sont pourris» [315] и «из трусости не посмели выступить». Пресса тоже мало отозвалась на новый дерзновенный балет: его – в большинстве случаев – холодно хвалили, так, как будто бы это был обыкновенный очередной балет, писали о «splendide revelation» [316] , но никто не раскрыл скобок – в чем заключалась эта «revelation».
315
Эти люди испорчены (фр.).
316
Блистательном откровении (фр.).
11 июня мы дали последний спектакль в Париже, а 13 июня начался уже лондонский сезон. Сергей Павлович не торопился со «Стальным скоком» (премьера его состоялась только 4 июля), откладывал его и некоторое время даже не решался давать, понимая всю рискованность этого спектакля в Лондоне (риск действительно был большой – «Стальной скок» мог убить Русский балет в Англии). Наконец состоялась премьера «Стального скока» – при переполненном зале и в присутствии герцога Конаутского. Жуткие минуты пережили мы, когда в первый раз, по окончании балета, опустился занавес, – в зале совершеннейшая, абсолютная, гробовая тишина… Взоры всего театра обращены в сторону ложи герцога Конаутского, и никто не решается выразить своего отношения к новому балету. Дягилев нервно, испуганно бледнеет – провал балета? Наконец маленький сухощавый старик встает, подходит к барьеру ложи, перегибается через него и начинает аплодировать – и, точно по данному сигналу, весь зал неистово аплодирует и кричит «браво». Честь Русского балета была спасена герцогом Конаутским, и успех «Стального скока» в следующих спектаклях был обеспечен; но этот успех был ничто по сравнению с триумфом «Кошки». В Лондоне дирижировали балетами Гуссенс, Сарджент и Ламберт.
В Лондоне мы жили в одном доме с Игорем Стравинским, часто и дружески видались с ним и много разговаривали. Помню, как мы ужинали с ним после премьеры «Кошки»; Стравинский был в восторге от того, как я танцевал, и сказал за ужином: «У меня есть сюрприз для Сергея». После ужина мы вместе вернулись домой; Стравинский с Дягилевым оставались полтора часа в салоне и продолжали беседовать. Наконец подымается к себе Сергей Павлович, радостный и возбужденный, будит меня:
– Поздравляю тебя, Сережа, Стравинский говорил о тебе изумительные вещи. Он в таком восторге от тебя, что, несмотря на то что у него сейчас есть заказ для Америки, он хочет написать для тебя балет.
Игорь Стравинский, автор нашей «Весны священной», пишет для меня балет! Нужно ли говорить о том, какая радость и гордость охватили меня?
Действительно, Стравинский тогда же принялся за сочинение нового балета, и 30 сентября Сергей Павлович писал мне в Милан из Монте-Карло, в котором он тосковал в одиночестве («Сижу и разбираю книги и потею, пыль и тараканы, но в общем тишина жуткая, никого нет»):
«Дорогой мой, приехавши сюда, нашел записку от Стравинского,
где он сообщает, что был у меня и хотел вместе обедать, но я еще не приехал – на следующий день он уезжал в Лондон, а потому на другой день с утра, никого не видев в Монте-Карло, я поехал в Ниццу, чтобы застать Игоря до его отъезда. Провел у него весь день и в 5 часов проводил его на вокзал. Вышло это как нельзя удачнее. Он сам приехал с гор накануне моего приезда сюда. В горах он был из-за здоровья жены, которая очень неважна, постарела и похудела очень. Игорь был прямо в восторге меня видеть. Поехал я к нему один. После завтрака он мне играл первую половину нового балета. Вещь, конечно, удивительная, необыкновенно спокойная, ясная, как у него еще никогда не было, контрапунктическая работа необыкновенно филигранна, с благородными прозрачными темами, все в мажоре, как-то музыка не от земли, а откуда-то сверху. Странно, что вся эта часть почти сплошь медленная, а вместе с тем очень танцевальная; есть небольшой быстрый кусочек в твоей первой вариации (их будет две) – все же начало вариации идет под игру скрипки соло без аккомпанемента оркестра. Очень замечательно. В общем чувствуется помесь Глинки с итальянцами 16-го века – однако никакого нарочитого русизма. – Сыграл он мне все это три раза подряд – так что я вполне воспринял. Adagio pas d’action [317] состоит из одной темы очень широкой, идущей одновременно в четырех разных темпах, – и вместе с тем общее необыкновенно гармонично. Я его расцеловал, а он мне сказал: „А ты мне его хорошенько поставь, – чтобы Лифарь делал разные фиоритуры”. Когда поезд уже шел, он крикнул мне: „Найди хорошее название”. А между тем сюжета, в сущности, нет».317
Медленно (итал.); здесь – обозначение балетного номера ‘па даксьон’ [букв. действенный танец (фр.)] – выступление солистов в сопровождении корифеев и кордебалета. – Ред.
Скоро было придумано хорошее название для балета: «Аполлон Мусагет» [318] : «Около этого времени Library of the Congress in Washington [319] просила меня сочинить балет для фестиваля современной музыки… Это предложение мне очень улыбалось, так как, будучи в это время более или менее свободным, я мог осуществить идею, которая меня давно уже соблазняла, – написать балет на несколько моментов или эпизодов из греческой мифологии, пластичность которой была бы передана в форме, переработанной в так называемый классический танец.
318
Совсем иначе говорит о создании «Аполлона» Игорь Стравинский в своих «Chroniques de ma vie» [ «Хронике моей жизни» (фр.)].
319
Библиотека конгресса в Вашингтоне (англ.).
Я остановился на теме „Аполлона Мусагета”, то есть предводителя муз, внушающего каждой из них ее искусство. Я сократил их число до трех, выбрав среди них Каллиопу, Полигимнию и Терпсихору как наиболее представляющих хореографическое искусство…»
Это разногласие между современным, абсолютно достоверным свидетельством Дягилева и мемуарами, написанными всего через несколько лет (в 1935 году они уже вышли в свет), лишний раз говорит о том, как хрупка человеческая память и как мало можно на нее полагаться.
Летом 1927 года Сергей Павлович много разъезжал по Европе – не столько по балетным делам, сколько «по делам» своей новой страсти – собирания книг, страсти, которая уже осенью 1927 года начинала принимать болезненный характер и которая угрожала отвести его совершенно от балета. Отход Сергея Павловича от балета, начавшийся в 1927 году, был совершенно неизбежным, – и то этот «эпизод», как он ни значителен, чрезмерно для Дягилева затянулся, на целых двадцать лет. Жизнь – война, революция, эмиграция – сложилась так, что Дягилев вдруг – против своей природы – оказался прикованным к одному делу на двадцать лет. Этою прикованностью он тяготился и много раз хотел расстаться со своим большим делом. Только за те семь лет, которые я пробыл в Русском балете, Дягилев несколько раз готов был его бросить. Дягилев, барин, аристократ, с презрением, с дружелюбным презрением относился к толпе, к людям, но он всегда хотел дарить этим людям новые Америки, вести их за собой и заставлять их любить то, что он любил. Дягилев умел любить с юношеским увлечением то картину, то симфонию, то пластическое движение и умел растроганно умиляться и плакать настоящими крупными слезами перед созданиями искусства, но в то же время, открывая для себя и для других новые миры, он не верил до конца в них и никогда не испытывал полного удовлетворения. Не потому ли всегда так грустно – и чем дальше, тем грустнее – улыбались глаза Дягилева и еще более подкупали людей, приходивших с ним в соприкосновение? Ни одно дело не поглощало его всецело – в душе его всегда оставалось какое-то незаполненное место, какая-то душевная пустыня и – самое страшное в жизни – скука. Отсюда и периодические припадки тоски, отсюда и всевозможные увлечения-страсти – необходимость заполнить пустыню. Кроме того, в Дягилеве был микроб коллекционерства, самый страшный микроб, ибо он отравляет весь организм, самый опасный микроб, ибо он делает «больного», одержимого рабом своей страсти. Впервые (по крайней мере, впервые при мне) наличие этого отравляющего микроба обнаружилось в 1926 году, и как будто по самому ничтожному поводу (так часто начинаются серьезные болезни). Б. Е. Кохно приобрел для себя граммофон и стал его иногда заводить… И вдруг Сергей Павлович увлекся граммофоном… Но как? Началось с увлечения граммофоном как передачей музыкальных произведений (каждый день мы собирались и часа два-три слушали музыку), а кончилось самым настоящим болезненным коллекционерством дисков: Сергей Павлович рыскал по Парижу и по Европе (и сколько времени убил на это!) в поисках какого-нибудь недостающего у нас диска (особенно коллекционировал он диски Таманьо, Шаляпина и Флеты) и дрожал от радости, когда находил его. Это была самая настоящая граммофонная болезнь – предвестие другой, гораздо более серьезной болезни (я говорю с точки зрения интересов Русского балета). И эта болезнь началась тоже как-то случайно. Дягилев всегда любил собирать, но для других. Так, он собирал картины сперва для Мясина, потом для меня, так, он часто покупал книги для Кохно, который составлял себе библиотеку. Но в 1926 году ему попалась «книжечка», которая его заинтересовала, и… началась новая полоса жизни, новая страсть, которая стала вытеснять все, которая стала угрожать Русскому балету: Дягилев стал книжным коллекционером. Началась новая жизнь, начались новые друзья, в балетной книжке появились адреса книжных магазинов, антикваров, библиофилов, знатоков книг. Окружение Дягилева не придавало большого значения его собиранию книг, а некоторые и слегка подсмеивались (и как обидно – исподтишка и как будто свысока, – на какую высоту над Дягилевым имели они право?!) над его новой «страстью», – я с ревностью и ужасом смотрел на то, как эта страсть начинала брать верх в душе Дягилева над всеми его страстями и помыслами, и знал, что недалек день, когда червь коллекционерства подточит Русский балет.