Дягилев

Так закончился для Les Ballets Russes de Diaghilev 1911 год. Он стал для труппы воистину триумфальным и был омрачен лишь неприятностью, связанной с пожаром в Санкт-Петербурге. А 6-й Русский сезон продолжался…

Глава тринадцатая ЖРЕБИЙ БРОШЕН

Наступление 1912 года труппа Русского балета встретила в Париже. Богато украшенная «столица мира» волновала воображение особым шармом, присущим только ей. Но в настроениях людей царила тревога, которую не мог рассеять даже любимый всеми новогодний праздник. Во Франции назревали большие политические перемены: спустя несколько дней ушел в отставку премьер-министр Жозеф Келло. 14 января формирование правительства было поручено Раймону Пуанкаре (в следующем году этот политический деятель, став президентом Франции, будет вести активную подготовку к Первой мировой войне, недаром за ним закрепится прозвище «Пуанкаре-война»).

Исподволь назревали большие перемены и в труппе Дягилева. Именно в это время по воле Маэстро Русский балет, который до сих пор показывал миру достижения национального искусства, вступает на путь поисков новых форм в творчестве. До 1912 года Русские сезоны демонстрировали западным зрителям лучшие достижения Императорских театров, а также художественные искания «Мира искусства». Таким образом, Дягилевым и его сподвижниками был блистательно подведен итог прошлому, причем, зачастую, совсем недавнему.

Но в непрерывном течении жизни, как известно, за прошлым следует настоящее, а за ним — будущее. И великий импресарио первым почувствовал, что, как пишет С. Лифарь, «новое прекрасное искусство, связанное с громадной обшей культурой, едва успев расцвести, закончило свой цикл развития и уступает место новейшему искусству, новейшей культуре и новейшему восприятию жизни, — военные и послевоенные годы с их резким падением культуры и упрощением жизни окончательно смели это недавно еще столь новое и столь прекрасное и богатое искусство. Новым людям не нужны стали блестящие, многокрасочные океаны звуков, красок и движений, преизбыточность и блеск оркестра, блестящие фуэте и ослепляющая радуга красок, сложность и феерия…». Будущее, пока еще туманное и зыбкое, неотвратимо наступало.

Дягилев, неутомимый созидатель прекрасного искусства начала XX столетия, вошедшего в историю русской культуры под названием Серебряного века, не стал скорбеть о прошлом и пытаться его реанимировать. Напротив, всеми своими помыслами и деяниями он устремился к новой красотеи стал строить новую культуру. Рамки национального искусства, каким бы прекрасным и животворящим оно ни было, становятся теперь для него тесными. Поэтому Сергей Павлович обращается к мастерам западного, прежде всего европейского искусства, стараясь взять от них лучшее. Правда, будучи человеком большой культуры, впитавшей в себя вековой опыт, импресарио не сжигает мосты, перекинутые в прошлое, а именно на его фундаменте строит настоящее, устремленное в будущее. Так начинается второй период существования Русского балета. Жребий брошен.

Из Парижа труппа отправилась в Берлин, где завоевала сердца зрителей еще в прошлом году. Репертуар включал, наряду с уже знакомыми берлинцам «Клеопатрой», «Сильфидами» и «Карнавалом», несколько новых балетов. Особым успехом пользовались «Шехеразада», «Половецкие пляски» и «Призрак розы». Менее интересными показались местной публике постановки «Жизели», «Лебединого озера» и «Павильона Армиды». Но в целом, как вспоминает С. Л. Григорьев, «и пресса, и зрители были чрезвычайно доброжелательны».

Одновременно с гастролями здесь же, в Берлине, Михаил Фокин продолжал работу над новым балетом «Голубой бог», начатую незадолго до этого в Санкт-Петербурге. Он создавался на музыку одного из наиболее известных композиторов «прекрасной эпохи» Рейналдо Ана, а сценарий написал Жан Кокто. Когда Ан приехал в Россию, он очаровывал буквально всех, с кем встречался, своей чудесной манерой игры на фортепьяно и тем, как напевал собственную музыку. Основу хореографии, по замыслу Фокина, составили сиамские танцы, которые он увидел за несколько лет до этого в исполнении тайской труппы. Почти вся работа по созданию балета была завершена в Санкт-Петербурге, в Берлине же Михаил Михайлович репетировал с исполнителем главной роли В. Нижинским.

По пути в Вену труппа Дягилева сделала остановку в Дрездене, где показала три спектакля. Особого успеха они не имели, но сетовать на это никто не стал: провинциальная публика не имела представления о Русском балете. Казалось бы, Сергей Павлович, с его необыкновенным художественным чутьем, должен был предвидеть такой поворот событий. Зачем же ему понадобилась поездка в Дрезден? Дело в том, что импресарио был чрезвычайно заинтересован в упрочении знакомства с известным швейцарским композитором и педагогом Эмилем Жаком-Далькрозом, который руководил незадолго до этого созданной школой эуритмики в Хеллерау — небольшом дачном поселке в предместье саксонской столицы.

В те годы в хореографии большой популярностью пользовался особый танцевальный жанр, который пропагандировали так называемые босоножкиво главе с Айседорой Дункан — основоположницей пластической школы танца. Отрицая классическую школу балета, она стремилась к естественной выразительности движений, которую черпала из древнегреческой пластики. Жак-Далькроз же считал, что танцор всегда должен осознавать внутреннюю связь музыки и движения. Его главными принципами были: «Музыка звуков и музыка жестов должна быть воодушевлена одними чувствами», «Музыка должна одухотворять движение тела, чтобы оно воплотилось в „зримое звучание“». Только при их соблюдении, утверждал композитор, танец становится законченным и приобретает действенное эстетическое и социальное значение.

Профессор Женевской консерватории Жак-Далькроз учил студентов пользоваться дирижерским жестом, чтобы по-на-стоящему ощутить ритм музыки. Позднее Жак-Далькроз при выполнении ритмических рисунков предлагал студентам присоединять к движениям рук шаги, бег и прыжки. Так он заложил основу учения, названного впоследствии системой ритмической гимнастики, а еще позже — ритмикой. Вначале Жак-Далькроз, считавший, что он стоит на пороге нового вида искусства, с большим трудом внедрял свой метод. У него нашлось немало противников: врачи, хореографы, музыканты, художники… А многие из родителей его подопечных считали, что обнаженные руки и босые ноги их отпрысков выглядят не просто экстравагантно, а даже неприлично, не разделяли мнение профессора о том, что тело человека — вместилище мудрости, красоты и чистоты.

Но Жак-Далькроз не отчаивался. В течение многих лет он упорно добивался признания своих исканий. Жак-Далькроз использовал музыку, в которой, как он считал, все оттенки звукового движения во времени определены с безусловной точностью. Поистине судьбоносным стал для музыканта 1909 год: он встретился в Германии с Вольфом Дорном, по отзыву князя С. М. Волконского, «человеком новой формации, мечтавшим создавать передовые условия жизни». Именно Дорн помог ученому построить в Хеллерау здание для Института ритмики. В его учебном плане значились ритмика, шведская гимнастика, пластика, сольфеджио, импровизация на рояле, гармония и теория музыки, хоровое пение, лекции по анатомии и физиологии…

Наконец, годы борьбы за признание системы принесли свои плоды. Бесчисленные демонстрации метода в городах Швейцарии, Австрии, Германии, Голландии, Англии, Франции и других стран вызвали огромный интерес и, как следствие, имели триумфальный успех. Повсюду открывались школы, где обучение шло по методу Жака-Далькроза, а его самого называли теперь великим изобретателем.

Система Жака-Далькроза давно интересовала Сергея Павловича, который всегда с интересом знакомился со всем новым, прогрессивным. Поэтому, приехав в Хеллерау, он каждый день ходил на занятия в Институт ритмики вместе с Нижинским. Маэстро твердо решил, что Ваца должен «впитать» новое учение и применять его в качестве балетмейстера. Для первого опыта своего подопечного он выбрал симфонический прелюд Клода Дебюсси, на который тот должен был поставить балет «Послеполуденный отдых фавна [59] ».

59

Фавн — в римской мифологии милостивый (от лат. favere — быть благосклонным) бог плодородия, покровитель скотоводства, полей и лесов, соответствовал Пану греческого пантеона. В данном случае его имя используется как нарицательное для обозначения низших божеств, соответствующих сатирам греческой мифологии.