Дягилев

Эту музыку Дебюсси создал под впечатлением от эклоги французского поэта Стефана Малларме. Литературный жанр, представляющий собой диалог персонажей античной буколической поэзии, привлек внимание Малларме, потому что в его воображении давно соседствовали образы нимф, дриад, козлоногих сатиров, звучали звуки флейты Пана, и порой поэту казалось, что он вдыхает аромат нагретого жарким солнцем клочка земли на берегу Эгейского моря… Эту истому, испуганные возгласы купающихся дриад, к которым подкрадывается косматый покровитель пастухов, что-то наигрывающий на цевнице, Дебюсси передал звуками, ставшими своеобразным манифестом музыкального импрессионизма.

Идея постановки балета возникла у Дягилева в значительной степени под влиянием концепции Жака-Далькроза. Летом 1911 года во время отдыха в Венеции Маэстро сумел вдохновить Нижинского на создание балета с новой пластикой. Как вспоминает Мизия Серт, они вместе «проводили много часов в музеях в поисках источника вдохновения. Оба были захвачены этим новым „Фавном“, который стал дебютом Нижинского-хореографа».

Но всё же настоящим создателем этого балета был именно Дягилев. Он не только многократно показывал Вацлаву, как должен двигаться Фавн. Как пишет С. Лифарь, «вся композиция балета — начиная от появления нимф, воспроизведения поз танцовщиц в античных вазах — и до последнего жеста — с остановкой на музыкальном crescendo [60] — принадлежит Сергею Павловичу. В античных изображениях — в музеях и в увражах (альбомах. — Н. Ч.-М.), посвященных античной скульптуре и живописи, — Дягилев старался угадать динамику античных поз, динамическую пластику и предоставлял Нижинскому реализовать эту найденную им пластику».

60

Крещендо — постепенное увеличение силы звучания.

Вернувшись в Монте-Карло, Сергей Павлович немедленно приступил к реализации своего замысла вместе с Нижинским, Бакстом и четырьмя танцовщицами — втайне от остальной части труппы. Создание декораций и костюмов доверил Баксту. Но Дягилеву было важно также знать мнение Левушки о «новой пластике», которую необходимо воплотить Нижинскому, поэтому он попросил друга юности присутствовать на репетициях. Но Вацлав — блистательный, гениальный танцовщик — испытывал настоящие муки, когда ему приходилось строго, такт за тактом, самостоятельно выстраивать хореографический рисунок. Он то и дело останавливался и спрашивал Дягилева: «Это годится?.. А сейчас что будем делать?»

Такой метод работы был сущим наказанием для ни в чем не повинных танцовщиц. Но не будешь же высказывать протест любимцу самого Маэстро — можно потерять место в труппе… После долгих усилий танцы для других участников спектакля были Нижинским кое-как поставлены. Когда же очередь доходила до его собственной роли, он то и дело выказывал творческое бессилие, словно боролся с собственной природой, так щедро его одарившей, и придумывал движения, которые портили общую картину.

Дело осложнялось еще и тем, что из-за особой заинтересованности Дягилева в Нижинском его отношения с Фокиным становились всё более напряженными. Но прежде чем объявить труппе о появлении нового хореографа, Сергей Павлович хотел убедиться в том, что дело с постановкой балета продвигается успешно. Однако пока такой уверенности не было.

Дальнейший путь Русского балета пролегал через Вену. А она в то время по праву считалась одной из главных европейских столиц. Венская опера, оркестр и балет пользовались заслуженной славой, и Дягилев решил составить программу с особенной тщательностью. Но его волнения в выборе репертуара оказались напрасными. Прекрасный город, как и прочие столицы, был покорен талантом Карсавиной, Нижинского и других исполнителей.

Именно здесь, увидев представленные балеты, к Дягилеву обратился южноамериканский импресарио Чиакчи с предложением заключить контракт на 1913 год. Долгие переговоры с ним вынудили Сергея Павловича задержаться в Вене, тем временем труппа выехала в Будапешт.

Все организационные вопросы — а их оказалось немало — легли на плечи С. Л. Григорьева. Первым делом машинист сцены, отвечавший за декорации, заявил режиссеру, что сцена слишком мала, поэтому «невозможно развернуться на таком малом пространстве и спектакли идти не смогут». Но билеты были уже проданы! Да и дирекция не желала ничего слышать об отмене гастролей. Что оставалось делать? Сергей Леонидович, тщательно обследовав сценическое пространство, пришел к выводу, что «с некоторыми хитростями декорации все-таки можно поставить». Целый день он трудился с местным режиссером над декорациями, стараясь приспособить их к пространству сцены. К вечеру всё было готово, и спектакль прошел с большим успехом. На следующий день приехал Дягилев и сообщил, что согласился на гастроли труппы в Южной Америке в будущем году. Пока же, закончив выступления в Будапеште, артисты выехали в Монте-Карло. До открытия 7-го Русского сезона оставался всего месяц, который ушел на подготовку новой программы.

Фокин заканчивал работу над балетом «Голубой бог». Оставалось провести несколько репетиций с Карсавиной, которая должна была в апреле приехать из Санкт-Петербурга. Кроме этого, Дягилев решил включить в репертуар балет «Тамар». Музыка к нему уже была написана, причем известным композитором Милием Алексеевичем Балакиревым. Одно это уже давало надежду на успех. К тому же Сергею Павловичу, хотя и обратившему взор в сторону западных деятелей искусства, всё же хотелось иметь еще один балет на «русскую» тему. Правда, он уже несколько устал от фокинских «страстей» в массовых сценах, но ведь они так нравятся зрителям! И Левушка Бакст наверняка постарается — ему ведь теперь придется трудиться и за себя, и за Шуру Бенуа. Сергей Павлович с горечью усмехнулся: да, с Шурой нехорошо вышло, он теперь о совместной работе даже слышать не хочет… И все-таки, пытался убедить себя импресарио, всё получится, они в очередной раз завоюют Париж…

Пятого мая труппа покинула Монте-Карло. Чувствовалось приближение лета, погода выдалась теплая и солнечная. Генерал Безобразов пришел на вокзал пожелать артистам счастливого пути и удачных гастролей. Поезд уже отошел, а он всё стоял на перроне в легком белом костюме, с тростью в руке, и махал на прощание рукой. Никто и предположить тогда не мог, что вскоре Николая Михайловича не станет. Старейшина петербургских балетоманов уйдет из жизни первым из членов дягилевского комитета, и эта смерть образует в нем ощутимую брешь.

Дягилев, готовясь к 7-му Русскому сезону в Париже, рассчитывал дать в театре «Шатле» 16 спектаклей. Открытие было запланировано на 13 мая, и многие, зная приверженность Сергея Павловича суевериям, думали, что он перенесет открытие на другую дату. Но на этот раз, казалось, он был далек от предрассудков и ничего в расписании менять не стал. В первый же вечер состоялась премьера балета «Голубой бог», а вслед за ним показали «Жар-птицу», «Половецкие пляски» и «Призрак розы».

Но на этот раз радужным ожиданиям Маэстро не суждено было сбыться. Первая же премьера прошла буквально на грани провала. Публика не приняла «индийскую фантазию», ее упрекали в скупости выразительных средств и однообразии хореографического содержания. Ненамного лучше обстояло дело и с балетом «Тамар» — публика и критики приняли его весьма прохладно. Видимо, одна из причин неудачи заключалась в том, что «хореографически балет состоял из серии вариаций на одну тему, как будто представляя собой единый длительный танец».

А ведь партитура М. Балакирева была написана под воздействием чудесного стихотворения Лермонтова и оба произведения пронизаны драматизмом. Согласно старинной легенде, воплощенной великим поэтом в стихах, коварная грузинская царица Тамара завлекала в свой горный замок путников, соблазняла их, а потом убивала и сбрасывала бездыханные тела в бурный Терек. И хотя, по свидетельству Григорьева, тема была воплощена как постановщиком, так и Т. Карсавиной и А. Больмом мастерски, а массовые сцены, в частности знаменитая «Лезгинка», оказались динамичными, спектакль не достиг художественного уровня «Шехеразады» и «Половецких плясок». Работа Л. Бакста также не поднялась до привычной высоты — возможно, «из-за излишней связанности национальным костюмом и местным колоритом».

Видимо, еще одна причина неудачи состояла в том, что Михаил Фокин, чувствуя усиливающееся охлаждение к нему Дягилева, пребывал в тягостном состоянии духа, неизбежно сковывавшем его воображение. После двух, как ему казалось, провальных премьер он с каждым днем становился всё более раздражительным. Фокин видел, что Дягилев стал равнодушен к нему и его работе, более того, ищет ему замену в лице Нижинского. Но ведь это именно он открыл новую эру в балете! И его творческие возможности, без всякого сомнения, отнюдь не исчерпаны. А Нижинский — лишь послушный ученик Маэстро, он не сможет стать настоящим хореографом…