Джоаккино Россини. Принц музыки

Через шесть дней после того, как новый контракт вступил в силу, театр «Одеон» дал старт успешной продолжительной карьере оперы Вебера «Вольный стрелок» в чрезвычайно вольной обработке Кастиль-Блаза и Томаса Мари Франсуа Соважа, получившей название «Лесной судья, или Три пули». Эта искаженная опера Вебера выдержала более трехсот представлений и стала объединяющим началом парижский антироссинистов. «Газетт де Франс» как бы подала им сигнал: «Несомненно, прослушивание этой оперы заставит сторонников Россини серьезно призадуматься. В музыке господина Вебера вы напрасно будете искать убогую роскошь оглушительных нот, болтовню ритурнелей, однообразную последовательность крещендо, которые так бесполезно раздувают партитуры итальянского Орфея. Музыкальное здание немецкого мастера построено на более солидной основе, и все его части, даже те, что недоступны слуху большинства, тщательно разработаны».

Россини прекрасно знал о враждебном к себе отношении. Он также хорошо знал о взыскательном отношении французов к переложению оперы на их родной язык. Поэтому он приближался к созданию музыкального произведения для академии медленным, тщательно отмеренным шагом. В самом начале он даже положил на музыку не французский, а итальянский текст. Карла X должны были короновать в Реймсе, от нового директора требовалась церемониальная псевдоопера. На совершенно посредственный текст Луиджи Балокки ⁸ , сценического директора театра «Итальен», он сочинил одноактную сценическую кантату из двух частей, включавших в себя пятнадцать или шестнадцать сцен. Называлась она «Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии». За эту полукомическую мешанину из старой и новой музыки Россини отказался от значительного гонорара, но принял севрский обеденный сервиз, преподнесенный в знак королевской благодарности.

Текст «Путешествия в Реймс» не сохранился полностью, невозможно и реконструировать партитуру в том виде, в каком она исполнялась, так как после трехчасовой премьеры, состоявшейся 19 июня 1825 года в театре «Итальен» ⁹ , и одного-двух более поздних представлений Россини забрал партитуру из театра. Даже восхищающийся композитором Кастиль-Блаз писал, что «Путешествие» доказало, что «Россини в совершенстве обладает пониманием голосов и искусством группировать их так, чтобы добиться лучших и наиболее выразительных результатов», но одновременно вынужден был добавить: «Не стоит судить месье Россини по этой первой работе, приуроченной к определенному случаю, – произведение написано за несколько дней, неинтересный текст совершенно лишен действия. Мы ждем от него французскую оперу... «Путешествие в Реймс» одноактная опера, продолжающаяся три часа, а из-за отсутствия действия она кажется продолжительнее, чем есть в действительности». Россини, предусмотрительно изъяв партитуру, по вполне понятной причине отказался от предложенной за нее высокой награды.

Несколько фрагментов «Путешествия в Реймс» были встречены с видимым удовольствием (всеми, кроме, пожалуй, скучающего короля): балет с вариациями для двух кларнетов; финал охотничьей сцены; и особенно, если судить по материалам парижской прессы – большой финал, аранжировка государственных гимнов и песен нескольких европейских стран, среди которых были «Да здравствует Анри IV» и «Красавица Габриэлла» для Франции; «Боже, храни кайзера Франца» для Австрии; «Боже, храни короля» для Англии и соответствующие номера для России и Испании. Рецензия Кастиль-Блаза, опубликованная в «Журналь де Деба» от 19 июня 1825 года, утверждает, будто в «Путешествии» не было увертюры, но среди рукописей, которые Россини или его жена передали лицею в Пезаро, на одном из экземпляров (не на его автографе) есть надпись «Большая симфония, написанная для Оперы-Реале [Королевской оперы] в мелодраме «Путешествие в Реймс». Произведение представляет собой одну часть из четырнадцати фрагментов. Похвалив его, журналист отмечает, что «все остальное – шум, бесконечное крещендо и иные, достигающие апогея моменты, которые теперь используются и в то же время откровенно подвергаются нападкам».

Через несколько дней после премьеры «Путешествия в Реймс» Россини слег в постель, серьезно заболев, он не мог возобновить свою работу в течение почти трех месяцев, но природа его болезни нигде не упоминается. Как только он снова стал в состоянии руководить театром «Итальен», то посвятил всю свою энергию постановке первой парижской оперы Джакомо Мейербера. Это был «Крестоносец в Египте» (театр «Фениче», Венеция). Первое представление в Париже состоялось 22 сентября 1825 года, в числе исполнителей были Паста, Эстер Момбелли, Скьяссетти, Донцелли и Левассер. Опера была встречена с восторгом и послужила началом самой блистательной карьеры, которую когда-либо делал в Париже оперный композитор. Россини пригласил Мейербера в Париж для постановки «Крестоносца», предложив ему руководство последними репетициями. Дружба двух композиторов, начавшаяся в Венеции в 1819 году, стала еще крепче и продолжалась до смерти Мейербера, последовавшей тридцать девять лет спустя.

6 октября 1825 года театр «Итальен» показал «Золушку» в собственной постановке Россини, где состоялся парижский дебют тенора Джованни Баттисты Рубини, который поразил публику своей непревзойденной способностью быстро уменьшать и увеличивать силу своего чувственно-соблазнительного голоса. Затем Россини поставил «Деву озера» с Амалией Шютц-Олдози и Рубини (который вставил сюда каватину из «Эрмионы») и «Отелло» с Рубини в заглавной роли, которую ранее, 26 апреля, на своем парижском дебюте исполнил Донцелли. «Итальен» приближался к дням своей величайшей славы.

Только после «Девы озера» Россини решился представить на суд парижской публики оперу, которую она еще не знала, – «Семирамиду». Премьера состоялась 6 декабря 1825 года, но не с Кольбран, превосходившей других в этой роли (хотя она была в Париже), а с тридцатишестилетней мадам Фодор-Менвьель в сопровождении Скьяссетти, Боргоньи и Филиппо Галли. Когда блистательная и очень популярная Фодор-Менвьель появилась на сцене в роли Семирамиды, ее встретили бурным восторгом ¹⁰ . Какое-то время все шло как положено, затем ее голос стал хрипнуть, она старалась изо всех сил довести сцену до конца, но стала задыхаться. Оркестр прекратил играть, опустили занавес. Было объявлено, что представление на время прерывается из-за того, что Фодор-Менвьель почувствовала недомогание. Ожидание затягивалось. Обстановка в гримерной звезды представляла собой сцену полного отчаяния – певица то заламывала руки, то ударяла себя по лицу. Россини плакал, опасаясь наихудшего. Кошмар, часто преследующий певцов во сне, обернулся для Фодор-Менвьель реальностью, ее голос каким-то образом пропал безвозвратно. После отдыха она снова попыталась петь в опере в «Сан-Карло» в Неаполе; Мендельсон, слушавший певицу в 1831 году, хвалил ее в письме, датированном 27 апреля того же года. Но она так никогда полностью и не оправилась. В последний раз она пела в Бордо в 1833 году, а затем покинула сцену. Она прожила сорок четыре года после несчастья, постигшего ее в театре «Итальен», оставаясь в дружеских отношениях с Россини.

Трагедия, произошедшая с мадам Фодор-Менвьель, приостановила показ «Семирамиды» до 2 января 1826 года. К этому времени Джудитта Паста подготовила главную роль и исполняла ее с таким успехом, что опера надолго стала любимой у французской публики. Эжен Делакруа, послушавший оперу 31 марта 1853 года, записал в своем дневнике: «Воспоминания об этой восхитительной музыке («Семирамида») продолжают переполнять меня удовлетворением и нежными чувствами и на следующий день, 1 апреля. В моей памяти осталось просто впечатление о возвышенном, что составляет суть этой работы. На сцене многоголосие, четкая организация действия, а привычный талант мастера несколько сглаживает впечатление, но когда я отдаляюсь от актеров и театра, память переплавляет общее впечатление в ансамбль, несколько божественных пассажей приводят меня в состояние восторга и напоминают мне о юности. После появления Россини только об одном не подумали, только в одном забыли упрекнуть его, хотя и обрушили на композитора так много критических обвинений, – в романтизме. Он порывает с теми устарелыми формулами, которые были в широком обращении вплоть до его времени. Только у него можно найти патетические интродукции и те пассажи, порой слишком быстрые, которые резюмируют положение в целом, выходя за пределы условностей. По существу, это в действительности одна роль и единственная грань его таланта, которая защищена от подражания. Он не колорист в стиле Рубенса. Я по-прежнему говорю о тех таинственных пассажах. Где-то в других местах он кажется незрелым или более банальным, и тогда он напоминает Флеминга, но повсюду ощущается итальянская грация и даже своего рода оскорбление этой грации».

Россини поставил «Зельмиру» в театре «Итальен» 14 марта 1826 года. Состав исполнителей возглавили Паста, Рубини и Боргоньи. Сначала опера не слишком понравилась, но постепенно завоевала своих слушателей. Вскоре завсегдатаи театра «Итальен» стали энергично жаловаться на однообразие репертуара, который состоял исключительно из «Крестоносца в Египте» Мейербера и пяти опер Россини, с которыми зрители уже были хорошо знакомы. Где же новая опера, которую Россини обещал написать для них? Пресса строила догадки, несколько раз даже объявлялось, что «Итальен» вскоре покажет новые оперы Россини «Старик с горы», «Уго, король Италии», «Дельфийский оракул», даже «Дон Жуан». Но Россини больше никогда не писал опер на итальянский текст.

По дороге в Лондон, чтобы руководить первой постановкой своего «Оберона», в Париж 25 февраля 1826 года заехал Карл Мария Вебер. Два дня спустя Шарль Морис из «Курье де театре» писал: «Месье Вебер, автор «Лесного судьи», недавно прибыл в Париж. Месье Россини – позволит ли он ему поставить свое творение? Нет!» Какое произведение Морис имеет в виду, непонятно, но он упорно продолжает критиковать Россини и его неудачное руководство театром «Итальен», дойдя 13 июня до открытых обвинений: «Если бы директор какого-либо другого из наших театров позволил себе хотя бы половину нарушений месье Россини, четверть его нахальства, десятую часть его лени, то тотчас же повсюду против него поднялись бы голоса публики и правительства, объединившихся, чтобы положить конец этим достойным порицания злоупотреблениям».

Сам Вебер публично нападал на оперы Россини отчасти из-за того, что их эстетика представляла собой антипод его творчеству, а отчасти потому, что «иностранные» оперы Россини пользовались слишком большой популярностью, способной затмить другие оперы, что особенно относилось к Вене. В 1875 году Макс Мария фон Вебер, сын композитора, посещавший Россини в 1865-м и 1868 годах, опубликовал воспоминания о своем отце и о Россини. Он цитирует слова Вебера о том, что, в то время как критик должен проявлять восприимчивость, художник должен настаивать на том, что только его подход является единственно правильным и из-за этого он может отвергать даже великие работы других создателей: именно поэтому он относится к Россини как к «Люциферу музыки». Услышав второй акт «Моисея», Вебер сказал: «Он способен на все, и на хорошее тоже, но Сатана не всегда хочет». А «Золушку» он прослушал только до середины и ушел, заявив: «Убегаю. Мне самому начинает нравиться эта дрянь».