Джоаккино Россини. Принц музыки

Вебер чувствовал, что «Эврианта» была «не более чем призрачным лунным светом по сравнению с блистательным днем» россиниевских опер. Макс фон Вебер считал, что его отец к тому же стеснялся своей весьма невыразительной внешности, контрастирующей с привлекательным внешним видом Россини, вызывающим у окружающих симпатию. Он объясняет более терпимое отношение Россини к его отцу «милосердием более удачливого», добавив, что отец отчасти утратил чувство враждебности, когда стал старше и к нему пришла болезнь. По словам Макса фон Вебера, это была честная борьба двух равных талантов, оба из которых ощущали свою правоту.

Сразу по приезде в Париж в 1826 году Вебер нанес визиты Керубини, Герольду, Буальдье и другим ведущим музыкантам, но испытывал сомнения по поводу того, как его примет Россини. Игнац Мошелес позже сказал, будто Россини так отозвался о Вебере: «У него достаточно таланта и для того, чтобы оставить про запас...» Мошелес также сообщает со слов Россини, «что, когда в Берлине партию Танкреда исполнил бас ¹¹ , Вебер принялся писать яростные статьи, направленные не только против дирекции, но и против композитора, так что, когда Вебер приехал в Париж, он не осмеливался посетить Россини, который, однако, дал ему знать, что не таит на него зла за его нападки. Получив это известие, Вебер пришел с визитом, и они познакомились».

Рассказывая о беседе Вагнера и Россини, Мишотт цитирует следующие слова Вагнера: «О, Вебер! Я знаю, он был очень нетерпимым. Он становился особенно невыносимым, когда дело касалось защиты немецкого искусства. Но ему простительно. Итак, вы не подружились с ним во время вашего пребывания в Вене? И это вполне объяснимо. Великий гений, он умер так преждевременно!» На это Россини ответил так:

«Это верно, он был великим гением, к тому же подлинным, ибо обладал внутренней силой и самобытностью и никому не подражал. В Вене я действительно с ним не познакомился, но позже встретил его в Париже, где он остановился на несколько дней по пути в Англию... Не зная заранее о его визите, должен признаться, что при виде этого гениального композитора я от неожиданности испытал волнение, близкое к тому, что почувствовал незадолго до того, при встрече с Бетховеном. Очень бледный, задыхающийся от подъема по лестнице (ибо был уже сильно болен), бедный малый, как только меня увидел, счел необходимым признаться не без смущения, которое еще более увеличивалось от недостаточного знания французского языка, что он резко выступал против меня в своих музыкально-критических статьях... Но... Я не дал ему закончить... «Послушайте, – перебил я его, – не будем говорить об этом. К тому же я никогда не читал ваших статей, так как не знаю немецкого... Единственные слова из вашего чертовски трудного для музыканта языка, которые я после героических усилий сумел запомнить и произнести, были ich bin zufrieden [я рад]...

Более того, – продолжал я, – самим обсуждением моих опер вы уже оказали мне большую честь: ведь я ничто по сравнению с великими гениями вашей родины. Позвольте мне вас обнять, и поверьте, что если моя дружба для вас что-то значит, то я вам ее предлагаю от чистого сердца». Я горячо обнял его и увидел, что у него выступили слезы на глазах». При этих словах Вагнер перебил Россини и сказал, что Вебер в то время уже был болен чахоткой, которая вскоре свела его в могилу. «Верно, – подтвердил Россини. – Мне казалось, что у него был плачевный вид: мертвенно-бледный цвет лица, истощенный, сотрясаемый сухим кашлем чахоточных, к тому же он прихрамывал. Больно было на него смотреть. Несколько дней спустя он снова пришел и попросил дать ему рекомендательные письма в Лондон, куда он собирался ехать. Я пришел в ужас от его намерения совершить такое путешествие [Россини не забыл Английский канал]. Я самым энергичным образом пытался отговорить его, утверждая, что он совершает преступление... самоубийство! Не помогло». – «Я знаю, – ответил он. – Я там умру. Но это необходимо. Я должен поставить там «Оберона», у меня контракт. Я должен, должен...»

Среди писем для Лондона, где я во время своего пребывания в Англии установил важные связи, было рекомендательное письмо королю Георгу [IV], весьма радушно относившемуся к артистам, а ко мне особенно приветливо. С разбитым сердцем обнял я этого великого гения в последний раз, предчувствуя, что больше никогда его не увижу. Так оно и случилось. Povero [50] Вебер! Он умер в Лондоне в ночь с 5 на 6 июля 1826 года в возрасте тридцати девяти лет, менее чем через три месяца после премьеры «Оберона» в «Ковент-Гардене».

50

Бедный (ит.).

Продолжавшаяся война, которую Греция вела за свою независимость против Турции, занимала умы французской публики, и 3 апреля 1826 года Россини дирижировал в Париже концертом, который давали для того, чтобы собрать средства для патриотов. Билеты, объявленная стоимость которых составляла по 20 франков за каждый, разошлись по 150 франков. Самые выдающиеся с общественной или художественной точки зрения музыканты-любители города внесли свой вклад; на борьбу греков было собрано приблизительно 30 000 франков (17 800 долларов). Это дело пользовалось большой популярностью, и тот факт, что оригинальное либретто россиниевского «Магомета П» показывало греков сражавшимися против турок за независимость (три века назад), должен был внести большой вклад в удачную судьбу этой оперы, переработанной в 1826 году в «Осаду Коринфа».

22 июня 1826 года в театре «Сан-Карло» в Лисабоне состоялась премьера «Адины», фарса, сочиненного Россини по заказу в 1818 году. Так как сочли, что опера слишком коротка, чтобы стать развлечением на целый вечер, ее дополнили вторым актом «Семирамиды» и балетом. Нет ничего, кроме документально не подтвержденного утверждения, будто «Адину» исполнили только один раз в Лисабоне, неизвестно и о том, как ее приняли португальцы. Похоже, она больше не ставилась вплоть до сентября 1963 года; то есть прошло сто тридцать семь лет после премьеры, когда она была объявлена в афише театра «Деи Риннуовати» в Сиене вместе с «Театральными условностями и неуместностями» Доницетти. Так что она оказалась по-своему уникальной среди опер Россини, так как он никогда не увидел ее поставленной. Однако Рикорди опубликовал ее фортепьянную партитуру, к тому же в библиотеке Пезарской консерватории хранится ее рукописный автограф. У нее нет увертюры, и этот факт, по слухам, рассердил португальского заказчика, особенно после того, как Россини попросили написать ее, а тот отказался, указывая, что в контракте не оговаривается необходимость создания увертюры.

Несколько месяцев спустя после постановки «Зельмиры» в театре «Итальен», Россини отказался от руководства этим театром. Возможно, критика прессы уязвила его гордость, но скорее всего, он счел эту работу слишком его связывающей, но до конца жизни он по-отечески присматривал за деятельностью труппы. Он станет поддерживать самые дружеские отношения с будущими содиректорами Эдуардом Робером и Карло Северини и будет способствовать привлечению в «Итальен», к радости его поклонников, Марии Малибран, имевшей оглушительный успех во время своего парижского дебюта, состоявшегося 8 апреля 1828 года в роли Дездемоны в «Отелло»; Генриетты Зонтаг и Розамунды Пизарони, которых услышали в его «Танкреде»; также Эстер Момбелли, Филиппо Галли, Луиджи Лаблаша, Антонио Тамбурини, Доменико Донцелли, Джованни Баттисты Рубини, Карло Дзуккелли, Феличе Пеллегрини и Франческо Грациани. Он также способствовал успеху Джулии Гризи, очень удачно спевшей в «Итальен» в «Севильском цирюльнике» и «Деве озера». Но он не только привлек в «Итальен» группу величайших итальянских певцов эпохи, но и улучшил состояние вокала в целом, назначив Герольда заниматься с певцами.

Потеряв испытываемый поначалу интерес к сочинению опер для «Итальен», Россини шаг за шагом стал постепенно приближаться к написанию большой оперы для Королевской академии музыки. Вполне возможно, он рассматривал эту оперу как кульминацию и финал своей карьеры театрального композитора. Когда его контракт с королевским двором от 26 ноября 1824 года (или, по крайней мере, та его часть, которая обязывала его руководить театром «Итальен») закончился, было составлено новое соглашение между ним и правительством Карла X. Согласно этому договору, Россини должен был ежегодно получать 25 000 франков (около 14 840 долларов) по цивильному листу (из суммы на содержание лиц королевской семьи). Как пишет Азеведо, это жалованье было всего лишь средством удержать Россини в Париже. Виконт Состен де Ларошфуко, по слухам, внес предложение назначить Россини на должность Premier Compositeur du Roi [51] и Inspecteur G'en'eral du Chant en France [52] . Королевские назначения датируются 17 октября 1826 года.

51

Первого композитора короля (фр.).

52

Генерального инспектора пения Франции (фр.).

Россини, которого забавляло изобретение для него новых званий для того, чтобы замаскировать синекуру, время от времени видели внимательно слушающим на улицах Парижа бродячих певцов или поющих гуляк. Если его спрашивали, что он здесь делает, он отвечал, что исполняет свои обязанности генерального инспектора пения Франции и что таким способом, за неимением чего-либо лучшего, он по крайней мере может найти нечто, о чем можно упомянуть в своих официальных отчетах. Некоторые, однако, восприняли его мнимую роль инспектора как реальную. Керубини увидел в этом угрозу свободе преподавания пения в консерватории: сохранилось письмо Ларошфуко, обращенное к раздражительному итальянцу, где делаются все возможные попытки успокоить его и убедить в том, что, принимая этот пост, Россини не хотел играть никакой иной роли, кроме консультанта по отношению к консерватории.

Пока Россини был занят тем, что трансформировал «Магомета П» во французскую оперу, с его позволения был создан странный pasticcio [53] из его произведений и поставлен на сцене «Одеона» 15 сентября 1826 года. Отражая сохраняющийся интерес к творчеству Скотта, оперу назвали «Айвенго». Ее либретто представляло собой продукт совместного творчества Эмиля Дешампа (позже сотрудничавшего со Скрибом в работе над текстом «Гугенотов» Мейербера) и Габриеля Густава де Велли; музыка была отобрана и скомпонована музыкантом и музыкальным издателем Антонио Пачини, составившего ее из фрагментов «Золушки», «Сороки-воровки», «Моисея в Египте», «Семирамиды», «Танкреда» и «Зельмиры». Радичотти сказал об «Айвенго», что он представлял собой «своего рода волшебный фонарь, с помощью которого, как на параде, проходят мимо фрагменты опер Россини, очень умело «сшитые вместе» Пачини, но лишенные какого-либо драматического смысла, что и заставило Россини сказать, будто его нарядили в костюм Арлекина и «Одеон» устроил карнавал». «Айвенго» имел умеренный успех.

53

Букв : смесь, паштет (ит.). Опера, состоящая из отрывков других опер одного или нескольких авторов.