Джоаккино Россини. Принц музыки

К июлю 1830 года, времени свержения Карла X, «Вильгельма Телля» исполнили в «Опера» сорок три раза. Однако начиная со второго или третьего исполнения потрясающая ария Арнольда из четвертого акта «Наследственный приют» и последовавшая за ней кабалетта «Друзья, друзья, за отца отомстите» пропускались, так как Нурри был не в состоянии их исполнить; похоже, оперу не слышали в наиболее эффектном виде до тех пор, пока ее в 1837 году не исполнил Дюпре. 1 июля 1831 года, когда июльская революция закончилась и на троне воцарился Луи Филипп, «Телля» исполняли в пятьдесят седьмой раз. Однако к этому времени опера была сокращена до трех актов: третий акт теперь начинался там, где в партитуре начинался четвертый. «Но это было всего лишь робкое начало искажений, – пишет Азеведо, – своими собственными глазами мы видели и достаточно часто изумительный второй акт «Вильгельма Телля», исполненный без второстепенных и третьестепенных персонажей и призванный служить вступлением к какому-нибудь балету, и в течение трех лет, предшествовавших дебюту месье Дюпре, публика могла услышать не более чем фрагмент такого прекрасного произведения».

Один из наиболее часто повторяемых анекдотов о Россини того периода времени, когда фрагменты «Вильгельма Телля» стали включать в другие произведения, повествует о том, как композитор встретил однажды на улице Шарля Дюпоншеля, директора «Опера». Говорят, Дюпоншель сказал ему: «Надеюсь, у вас нет поводов жаловаться на дирекцию «Опера» – сегодня вечером мы даем второй акт «Вильгельма Телля»!» И Россини, по слухам, ответил: «Да? В самом деле? Весь, целиком?»

17 апреля 1837 года партию Арнольда впервые в «Опера» исполнил Жильбер Луи Дюпре. Он обладал уникальным голосом широкого диапазона (исполнял верхнее грудное до и поднимался к ми, переходя на фальцет), и его пение сразу же вернуло «Вильгельму Теллю» былую любовь публики. Об этом возрождении Шарль де Буань написал: «Россини оказался неплохим пророком, когда на вопрос о том, будет ли иметь Дюпре успех в Париже, ответил: «Дюпре! Он неплохо исполняет мою маленькую музыку, но не знаю, как он исполнит большую». «Большую»! Так Россини называл музыку Мейербера. Он никогда не смог простить своему сопернику славу трехсот или четырехсот исполнений «Роберта-Дьявола», маленькая слабость, дорого нам стоившая, ею проникнуты все его слова. К нему приходили в Болонье директора, умоляя нарушить молчание, считая это упрямством, приносящим вред как искусству, так и их интересам. «Делайте то же, что и я, – ответил он им. – Ждите, ждите». «Но чего же вы ждете?» – спросил один из них. «Я жду, пока евреи не закончат праздновать субботу».

Требования, предъявляемые Россини к оркестру и певцам, исполняющим «Вильгельма Телля», естественно, не могли избежать самой суровой критики со стороны любителей других, более старых, стилей, особенно ранней манеры бельканто. Огюст Лаже в свой список инструментальных «ужасов» наряду с «Осадой Коринфа» включил и «Вильгельма Телля» и вел с ним борьбу: «Россини не остановился на этом. Выпустив на свободу грохот духовых и шумную свору группы ударных, он сочинил свой бессмертный шедевр «Вильгельм Телль», эту разрушительную оперу, истребившую три поколения теноров за двадцать лет...» Не будучи ни философом эстетики, ни историком, Огюст Лаже и его единомышленники не понимали того, что объект их яростных нападок – это эрозия прошлого, вызванная приливом театрального романтизма. Андреа дель Корте, оглядываясь назад почти на столетие, мог обнаружить, что же в действительности произошло с оперным стилем, что именно молодой Россини развил у своих непосредственных предшественников:

«Тенденция форсировать голос представляет собой кульминацию вокального кризиса, имевшего место между 1820-м и 1840 годом, а также элемент кризиса музыкального вкуса, навязанного художественной выразительностью романтического стиля. В Италии, Франции, Германии почитатели и пропагандисты подобной манеры пения – изящной, мягкой, затененной, сохранявшей лучшие черты пения XVIII века, то есть ее суть, – теперь наблюдали, как осуществлялась одна из самых сильных духовных эволюций, а ощущение современной жизни в искусстве создавали другие манеры, являющие собой антитезу по отношению к их предшественникам. Встретившись с романтизмом, подчинявшим и трансформировавшим все, Россини покинул поле. Певец становился одним из многих инструментов новой выразительности. Либретто, сценография, гармония, оркестровка, драматическая и оперная концепция – все менялось. Новая манера требовала силы движения, стремительности, пафоса, гипертрофированных чувств, как это нередко случается в переломные периоды, недолгие по продолжительности, когда идет процесс разрушения традиционных идей. Характерные черты романтической чувствительности стали привлекаться на службу новой демократической публике, заполонившей большие театры. Громкая оркестровая игра и пение стали самым банальным приемом. И в более ранний период тенор при необходимости прибегал к высоким звукам непомерной силы, достаточной, по ироническому замечанию Россини, чтобы разбить стекла. Исследование факторов кризиса, изучение критических замечаний в адрес оркестровки и пения, обвинений в грубости эффектов, доставляющих удовольствие и волнующих публику, приверженность композиторов новому методу и так далее представляют определенный интерес. В конце концов все стали бы воспринимать это как искажения и в то же время неизбежную необходимость».

Россини, если можно так сказать, писал оперы до этих пор (или, возможно, чуть-чуть дольше), пока общая социальная и артистическая среда, особенно в Италии и во Франции, требовала и поддерживала развившийся в XVIII веке оперный стиль, чем он был от природы одарен и чему отдал много лет плодотворного труда. В своих возобновленных во Франции итальянских операх и в «Вильгельме Телле» он смешал этот стиль с некоторыми явно принятыми особенностями нового. Но ни черты его характера, ни жизненные события не подвигли его на создание новой оперы после «Телля», ничего в нем не предполагало, что он мог состязаться (или захотел бы состязаться) с автором «Гугенотов» и «Пророка», а также с автором «Набукко» и «Эрнани», чтобы предоставить зрителям, вкуса которых он не одобрял, новые оперы, не вызывавшие в нем настоящей любви. С 1829 года оперный мир Россини больше не существовал.

7 августа 1829 года, через четыре дня после премьеры «Вильгельма Телля», Карл X даровал его автору орден Почетного легиона. В этот вечер Россини обедал с друзьями. Вернувшись домой, он обнаружил, что бульвар Монмартр перед домом номер 10 заполнен музыкантами и его почитателями: уже была готова серенада в его честь. Он попытался войти в дом, но полицейский патруль остановил его. «Я Россини! – по слухам, сказал он. – Исполнение не может начаться без меня. Дайте мне пройти!» Офицер ответил: «Вы – Россини? Ну, шутник!» Наконец, убедившись, что это действительно Россини, приказал караульному отойти. Сообщение из первых рук об этой серенаде дает Франсуа Жозеф Мери ⁴ : «Дирижер Хабенек вместе со всей своей армией отправился в девять часов вечера на бульвар Монмартр, чтобы исполнить там увертюру к «Теллю». Сулье, элегантный автор «Котидьен», привел на то же самое место толпу реалистов: Арман Марраст, [Арман] Каррель, Раббе. Я представлял партию левых. Люди аплодировали так, что окна на бульваре дрожали. Энтузиазм присутствующих дошел до неистовства, когда Левассер, Нурри и Дабади исполнили трио клятвы. Мэтр Буальдье, гениальный музыкант и благородный человек, который тоже жил в доме номер 10, спустился в квартиру Россини и обнял его. Паэр и Бертон, заказывавшие мороженое в кафе «Де-Варьете», воскликнули: «Искусство погибло!»

Оставив «Вильгельма Телля» в целости в «Опера», супруги Россини покинули Париж и уехали в Болонью 13 августа. Изабелла – в последний раз. Отказавшись от своей квартиры на бульваре Монмартр, Россини в тот же день написал прощание с парижанами; оно было опубликовано Пачини в сентябре как «Прощание Россини, каватина, написанная им в день своего отъезда».

Перебравшись через Альпы, Россини остановился в Милане. Там 26 и 27 августа Россини в театре «Делла Каноббиана» слушал оперу Беллини «Пират». Распространились слухи, что он будет в театре, и публики оба вечера было необычайно много. В первый из них Россини не показывался из своей ложи, публика видела только Изабеллу, и лишь несколько старых друзей пришли и поприветствовать его.

28 августа Беллини отправил из Милана своему дяде Винченцо Ферлито в Катанью письмо, в котором описывает свою первую встречу с Россини:

«Знаменитый Россини, вызвавший в Париже фурор своим «Вильгельмом Теллем», остановился здесь проездом по пути в Болонью; нанеся визит хозяйке дома, он узнал от нее, что я живу в этом же доме, и попросил ее отвести его ко мне. Я видел, как открылась дверь, вошел слуга и объявил о приходе Россини, приехавшего в Милан 26-го вечером. Первой, с кем он встретился, была хозяйка дома, так что еще никто не знал, что он в Милане. Можете себе представить мое удивление – я весь дрожал от радости. У меня не было терпения надеть камзол, я бросился ему навстречу в жилете, прося извинения за свой неподобающий вид, оправдываясь только внезапностью появления такого великого гения. Он ответил, что это не важно, добавив множество комплиментов по поводу моих сочинений, с которыми познакомился в Париже.

И, продолжая, заметил: «Судя по вашим операм, вы начали с того, чем другие заканчивают». Я ответил, что такая похвала с его стороны послужит тому, чтобы я еще больше погрузился в выбранную мною карьеру, и что я считаю себя счастливым, раз удостоился похвалы от лучшего музыкaнта столетия. Этим вечером он пошел слушать «Пирата», затем пришел на следующий вечер, когда состоялось последнее представление сезона, и объявил всему Милану, что он нашел в опере в целом законченность и стройность, достойную скорее зрелого человека, чем молодого, и что она полна большого чувства и, с его точки зрения, доведена до такой степени философской глубины, что в некоторых местах утрачивает свой блеск.

Таково его ощущение, и я буду продолжать писать в том же духе, как я и пытался делать это на основе здравого смысла и своего энтузиазма. Вчера, когда я был приглашен на обед к Кантюсу, то встретил там Россини и его жену. Он повторил мне свои комплименты, но ничего не сказал о чувстве и блеске; но во время нашей первой встречи он сказал мне, что из моей музыки он понял, что я, должно быть, много-много любил, так как он обнаружил в ней большое чувство, и т. д. и т. д.

Так что в Милане теперь говорят о «Пирате» и о Россини, о Россини и о «Пирате», потому что каждый говорит то, что ему приятно, и то же самое о певцах. Между тем я считаю, что мне повезло, так как этот случай предоставил мне возможность познакомиться с этим великим человеком».

Беллини будет чаще встречаться с Россини и получать от него более подробные советы и поддержку в 1834 году в Париже, когда будет заканчивать свою последнюю оперу «Шотландские пуритане».

Из Милана Россини и Изабелла отправились в Болонью, прибыли туда в сентябре и почти сразу же поехали на виллу Кастеназо. Париж не увидит своего любимого композитора до сентября 1830 года.

Глава 11 1829 – 1837

Летом 1829 года Болонья праздновала прибытие папского легата. В честь этого события в театре «Комунале» была исполнена кантата Россини, озаглавленная «Три пастуха», а вслед за ней прозвучали ария и квартет Россини. Кантата представляла собой переработанную версию «Благодарности», впервые исполненную в Неаполе в 1821 году. Единственная деятельность Россини на поприще оперного творчества в конце 1829 года состояла в том, что он помогал готовить к постановке «Танкреда», «Отелло» и «Семирамиду», которые были показаны осенью в «Комунале» и стали основой для взлета Джудитты Паста. А в основном он руководил земледельческими работами и вел светскую жизнь.