Эксперт № 33 (2014)

Художественным впечатлением, подвигшим его заняться живописью, стало знакомство с картиной Клода Моне из позднего цикла «Стога», которую он увидел еще студентом на одной из выставок французской коммерческой живописи. Есть у Моне такие работы, на которых стога как будто вылеплены из цветовой массы. Кандинского они поразили, о своих впечатлениях от этих картин пишет и Андрей Белый в «На рубеже столетий». Они привыкли смотреть репродукции натуралистических и сентиментальных картинок из «Нивы», какие-нибудь сладкие пейзажики, и вдруг увидели такое.

Кандинский в своих воспоминаниях, в «Ступенях», писал: он никак не мог предположить, что это тоже живопись. Это был первый щелчок в его сознании. Потом он, как Гоген, все бросил, уехал в Мюнхен учиться в художественном ателье и пришел к идее духовного в искусстве, к тому, что духовное содержание важнее содержания нарративного, а духовное содержание передается через цвет, через ритм. Так Кандинский пришел к идее беспредметной живописи.

Это произошло в 1911 году, когда он опубликовал свой трактат «О духовном в искусстве». Трактат был обнародован на Всероссийском съезде художников в конце 1911 — начале 1912 года. Это было воспринято без должного понимания, но это было произнесено, и это был мощный импульс. Он тоже не был напрямую связан с какими-то социальными событиями, он был связан скорее с внутренней эволюцией Кандинского как человека, который полностью отказался от своей прежней судьбы.

Наталия Гончарова. «Ангел». 1914

На войне как на войне

— Выходит, Первая мировая война стала тем самым моментом, когда идущие своим путем художники вошли в резонанс с обществом?

— Войны никто не ожидал. Она стала результатом некоторых недоразумений между европейскими правящими элитами — там не было серьезных предпосылок. У кого-то были какие-то амбиции, это имело определенное значение, но в разных странах готовности к войне, тем более к истреблению своих же европейцев, мне кажется, не было. Конечно, в 1909 году Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал манифест футуризма, где сказал, что война — это замечательно, хорошо, это очищение общества и так далее. Он, знаете, был со сдвигом в голове и потом приветствовал фашизм в Италии.

Удивительно, что, когда началась война, мгновенно возник чудовищный всплеск ксенофобии. В России подтрунивали над немцами, над французами, но никто не предполагал, что дойдет до массового уничтожения людей. Ладно, люди стреляют из винтовок друг в друга, но ведь появились средства массового уничтожения: пулеметы, аэропланы с установленными на них пулеметами, танки, которые давили людей, я уже не говорю про химическую атаку, про Ипр.

Порог европейской терпимости был абсолютно сломлен. Самым сильным шоком было именно это — никто не предполагал, что будет такая бойня на ровном месте: французы, у которых не было претензий к немцам, кроме каких-то застарелых обид по поводу поражения во Франко-прусской войне, не собирались уничтожать их, тем более с такой звериной ненавистью. В России, когда была объявлена мобилизация, начались немецкие погромы в Москве и Петрограде.

Было такое издательство — Издательство Кнебеля, которое очень качественные выпускало книги, в том числе, по инициативе нашего замечательного художника, критика и искусствоведа Игоря Грабаря, «Историю русского искусства». Поскольку Кнебель был немцем, издательство разгромила неистовая толпа, готовые клише для печати «Истории русского искусства» были уничтожены — это к вопросу о вкладе ксенофобов в национальную культуру. С другой стороны, именно на фоне мировой войны в Москве стали устраиваться благотворительные выставки в пользу раненных на фронтах. Мы знаем, что великие княжны работали медсестрами, а в Музее изящных искусств, нынешнем Пушкинском, за два года до войны открытом, в нескольких залах был устроен госпиталь, и там была проведена первая в России благотворительная выставка в пользу раненных на фронтах Первой мировой войны. Это была выставка замечательного скульптора Анны Семеновны Голубкиной. Она прошла в Белом зале музея в 1915 году.

Война, конечно, перевернула сознание людей. Художники, и не только они — поэты, писатели, были ошарашены. Они поняли парадоксальность бытия, которое складывается из каких-то несовместимых, нескоординированных начал, явлений. И в Цюрихе представители разных воюющих сторон: Германии, Франции — собирались в кабаре «Вольтер», обсуждали все эти события и приходили к выводу о полной абсурдности и бессмысленности бытия. Эта идея тотального абсурда, который был неким философским фоном Первой мировой войны, позволила им сформулировать основные положения дадаизма. Дада — это, собственно, и есть абсурд.

Фото: Константин Романов

— Дадаизм — первое художественное направление, о котором можно говорить, что оно непосредственно связано с войной?

— Дадаизм мог бы возникнуть и сам по себе, но именно благодаря войне он принял такие разрушительные и парадоксальные формы. У дадаизма было несколько крыльев, в том числе политически ангажированных, а были умозрительные, которые предполагали абсурдистские постановки, выставки. В Германии в 1920 году, уже после войны, прошла так называемая «Дада-Мессе» — европейская выставка художников-дадаистов. Там впервые появился новый образ — манекен в противогазе, висящий под потолком. Противогаз — это новая маска смерти, и в этом случае мы можем говорить о том, что реальные события создали предпосылки для таких апокалиптических образов. В этом ряду есть и замечательные примеры высокого искусства — «Мистические образы войны» Натальи Гончаровой, где война приобретает всемирно-исторический масштаб, там уже нет ни абсурдизма, ни дадаизма, там проявляется новое религиозное чувство, но не церковное. Скорее это философское, гуманистическое осмысление бедствий войны как некой неизбежности, как испытания, посланного человечеству.

Кроме того, на волне негативных антинемецких настроений появилась масса лубков, карикатур на Германию, на германских солдат, которые подвизались рисовать самые радикальные люди, такие как, например, Владимир Маяковский и Казимир Малевич. Малевич были среди тех, кто делал очень яркие, очень броские и однозначно негативные образы немецких солдат, немножко с шапкозакидательским настроением. Эти лубки, имевшие широкое хождение, а также карикатуры в газетах тоже были проявлением ксенофобии.

— Чем можно объяснить активное вовлечение в конфликт художников, которые прежде противопоставляли себя обществу?

— Как только начинается военный конфликт, у этих вполне независимых людей срабатывает какой-то рефлекс, и они превращаются в страшных патриотов. Но это только в первое время, пока нет множества трупов и когда еще нет ощущения, что война проиграна, напротив, повсюду раздаются крики: «Ура! Вперед!»

У того же Кандинского есть интересная работа, связанная с мировой войной, — «Святой Георгий». Он изобразил деревце, под ним стоит прекрасная царевна в кокошнике, сзади город, явно напоминающий Москву, — с башнями, колокольнями, стенами, и святой Георгий скачет на коне. Ему противостоит очень странный змей, какой-то вялый, но в пенсне — как известно, кайзер носил пенсне. Он сам какой-то поникший, и рядом с ним какие-то поникшие деревца. Все выглядит так, будто святой Георгий сейчас спасет свой город и освободит прекрасную суженую. Любопытная, но и симптоматическая вещь. Василий Кандинский был российским гражданином, но он жил в Германии, и, чтобы не быть интернированным, ему пришлось срочно возвращаться в Россию через Финляндию. Он написал эту картину уже после своих абстрактных композиций, которыми занимался с 1911 года по 1914-й. Фигуратив оказался ему необходим, чтобы говорить языком публицистическим, который в данном случае был более уместен, с его точки зрения.

То есть Кандинский тоже включился в военный контекст — всего, правда, на полгода, потом он вернулся к своим беспредметным опытам. Но это было любопытным рецидивом, с одной стороны, фигуратива, а с другой — идеи всадника, который в этом случае как покровитель Москвы, покровитель России символизировал уверенность в грядущей победе. На первых этапах войны вера в победу очень объединила художников. Это уже потом стало понятно, что все не так просто, и русским, и немцам, и французам.

До войны в Париже была международная тусовка, в том числе там были и немцы. После войны началось резкое размежевание, немцы все уехали. Французы остались, и кого-то мобилизовали на фронт, так же как и в Германии. Участники «Синего всадника» Франц Марк и Август Макке, молодые энергичные художники с замечательными открытиями в области пространства, с выходами в беспредметность, оба были убиты на фронтах. Макке в 1914 году, а Марк, ближайший друг Кандинского, — в 1916-м. С другой стороны, в Париже была такая замечательная русская художница Мария Васильева, которая основала целую академию, у нее там преподавали Фернан Леже, Пикассо приходил, другие художники, связанные с новейшими открытиями. Так вот, когда началась война, Мария Васильева — возможности у нее были — открыла там столовую и лично готовила супы для молодых и не очень молодых художников, которые к ней приходили. Это был пример взаимовыручки — редкий случай. Особенно в Париже, где, казалось бы, каждый сам по себе.

Василий Кандинский. «Святой Георгий». 1914–1915

Возвращение к беспредметности

— Какие течения кристаллизовались в ходе войны и стали доминировать уже после нее?

— В Германии набрало силу очень своеобразное направление, такой натуралистический полудадаизм, полуэкспрессионизм, основанный на изображении язв, последствий войны. Отто Дикс в первую очередь, Георг Гросс и целый ряд других художников изображали с некоторым смакованием калек, военные сцены. Отто Дикс был участником войны, и он создал триптих «Война» с окопами, где лежат полуразложившиеся трупы, где люди в противогазах — масках смерти. Все это были отталкивающие образы войны: художники пытались создать психологический барьер, чтобы это никогда не повторилось. К сожалению, как мы знаем, это не сработало. Изображение пороков современного общества тоже было очень тесно с этим связано. Тот же Отто Дикс, и не он один, изображал язвы современного города: с одной стороны богатые витрины — Германия довольно быстро восстановилась, а рядом — калеки, инвалиды, проститутки. Предостережение через подчеркивание уродливых сторон войны и было тем самым выводом, который художники пытались сделать.