Эксперт № 33 (2014)

Что касается России, то здесь есть своя специфика, потому что у нас мировая война перешла в революцию, а затем в войну гражданскую. Поэтому у нас от Первой мировой смазанное впечатление: как будто ее и не было, как будто у нас был только 1917 год — революция и гражданская война. Поэтому в России после 1917 года в искусстве фактически осмысляются уже революция и гражданская война, а не Первая мировая — ее затмили события 1917-го.

Перед Первой мировой войной были мощнейшие предпосылки к радикальному переосмыслению, а подчас и к разрыву с традицией. Кандинский в Германии, а в России Ларионов, «Бубновый валет», Малевич, который в 1913 году создает огромный цикл абсурдистских и кубофутуристических вещей до всякого дадаизма. Но это были зашифрованные смыслы, не имеющие непосредственного отношения к социальным вещам. За исключением, может быть, образа Моны Лизы, которую тогда похитил итальянский студент, желая вернуть на родину как лучшую, по его мнению, работу итальянского Возрождения. Ее долго искали, это стало популярной темой, и Малевич посвятил ей одну из своих абсурдистских композиций. Малевич вышел к идее беспредметности как раз накануне Первой мировой войны. Тогда была поставлена знаменитая драма «Победа над солнцем» в конце 1913 года, которая знаменовала собой победу над существующим порядком. Это было заглядывание за пределы даже мыслимой Вселенной. Малевич сам делал костюмы, это были очень сложные конструкции над актерами, в результате чего на сцене появились фигуры больше человеческого роста, и они все были очень яркие. И, глядя на это действо, он вдруг осознал: цвет и форма могут быть отделены от предмета, и не только от него, но и от всего традиционного наполнения. Он пришел к идее супрематизма — пока только умозрительной в конце 1913 — в начале 1914 года.

Франц Марк. «Синяя лощадь». 1911

А в войну он стал делать лубки и отвлекся от этих своих идей. И вернулся к ним только в 1915-м, когда на фронтах пошли поражения, — вернулся к идее абсолютного цвета, абсолютного пространства, абсолютной формы. В конце 1915 года Малевич пришел к супрематизму. Он показал его на последней футуристической выставке «0,10». Там две стены были его работами заняты. И между ними, как в красном углу икону, он повесил «Черный квадрат». Потом Малевич активно включался во все события, связанные с обустройством новой художественной жизни, и не только он: Филонов был комиссаром, ходил в кожаном пальто с маузером, Шагал был комиссаром, уполномоченным по делам искусств, в Витебске.

Они все очень активно включались, но постепенно понимали, что их использовали: большевики рассчитывали с их помощью создать благоприятную среду, а потом просто выкинули в середине 1920-х годов. Утвердили АХРР (Ассоциация художников революционной России. — «Эксперт» ) , а в 1932-м упразднили все группировки и создали единый Союз художников. Это тоже были драматические события, но самый большой резонанс Первая мировая война получила все-таки в изобразительном искусстве Германии.

— Но ведь именно там эти художественные идеи и подверглись отрицанию?

— Не надо сбрасывать со счетов, что в Советском Союзе протекали аналогичные процессы, но не в такой радикальной форме. Там не только происходило постепенное вытеснение авангардистов, а затем выталкивание их в число маргиналов. Малевич в конце 1920-х поехал с лекциями в Польшу, с большим успехом там выступал, показывал свои работы, потом приехал в Германию, открыл свою выставку. И тогда его вызвали в Москву, чтобы сообщить какие-то важные сведения.

В Москве он попал на Лубянку. Его сразу посадили в лубянскую КПЗ. Он там провел некоторое время, и это для него как для человека, истово преданного революции, было сильнейшим стрессом. Ему были предъявлены абсурдные обвинения. Германская выставка долгое время оставалась невостребованной. Малевич не имел возможности забрать свои работы, и никто не мог ему в этом помочь. Там были лучшие вещи супрематического периода. Их потом пришлось прятать от нацистов. И уже оттуда они попали в Голландию, в Амстердам. Часть вещей прямо там была куплена музеем MoMA, а часть осталась в Голландии. Поэтому в Амстердаме и в Нью-Йорке — блестящие образцы лучшего периода творчества Малевича.

Эрнст Людвиг Кирхнер. «Автопортрет в образе солдата». 1915

В Германии в период Веймарской республики была довольно активная художественная жизнь, но постепенно все пришло к тому, что немцы избрали Национал-социалистическую партию — они пришли парламентским путем к власти, без всяких проблем. И тут же начались идеологические гонения. Был даже издан такой специальный декрет, кажется сформулированный Геббельсом, в котором было написано о том, что «всякое искусство должно быть понятным», что, кстати, очень перекликается с доктринами соцреализма. Там приводится фраза Ленина из его беседы с Кларой Цеткин: «Искусство должно быть понятным народу». Известно, что это было намеренное искажение в переводе, потому что Ленин не говорил «понятно», он говорил «понято». Вы понимаете, что это разные вещи: «понятно» — значит должно быть разжевано в натуралистическую кашу, а «понято» — значит надо усилия приложить.

А в Германии стали говорить о том, что народу чужды всякие искажения, искажения — искусство дегенеративных уходящих классов. И было проведено несколько выставок образцового искусства, и были проведены выставки дегенеративного искусства, в частности в 1937 году была проведена большая выставка, туда как раз попали художники группы «Мост», «Синего всадника» и многие другие. И некоторые из работ, представленных на этих выставках, были уничтожены. К этому пришли не сразу, но достаточно быстро. В 1933-м они начали, а в 1937-м с «дегенеративным искусством» уже было покончено.

Искусство и война — это тема глобальная и сводится не только к Первой и Второй мировым войнам и вообще к событиям двадцатого века, потому что есть такая вечная тема в искусстве, как бедствия войны. То есть речь не идет о столкновениях на поле брани, речь идет о том, как страдают мирные люди, как убивают женщин, детей, стариков. Это есть и у Босха, и у Жака Кало, и у Гойи. Бедствия войны, все эти адовы муки тоже экстраполяция реальных событий, потому что Босх был свидетелем войны нидерландских колоний против испанцев. Это всегда чудовищная жестокость, которая выходит за пределы представлений о человеческой природе. И главная тема искусства в связи с темой войны — это защита человека, гуманизм. В этом и заключается и честность, и ответственность профессии.

Питер Брейгель (Старший). «Триумф смерти» (1562)