Эмиль Верхарн Стихотворения, Зори; Морис Метерлинк Пьесы

Метерлинк не был сильным и самостоятельным мыслителем. Даже в пору размышлений о «нашем общественном долге» он не освободился от острейших противоречий; вернее, противоречия его крайне обострились к началу нашего века. Метерлинк не смог полностью освободиться от своего мистицизма, стал дуалистом. Смело объявляя, что властвующие над человеком боги — всего лишь неизвестная часть неизвестного, он тут же напоминал о бессилии разума справиться с «загадочными потемками», о всесилии загадочной «бесконечности». Даже на высшей точке своего развития мысль Метерлинка оставалась непоследовательной и неустойчивой.

Не удивительно, что непоследовательным было и искусство Метерлинка. «Монна Ванна» ознаменовала утверждение драматурга на прогрессивно-романтических позициях. Прогрессивный романтизм — как это часто бывает — дал ростки реалистические. Об этом свидетельствует пьеса «Чудо святого Антония» (1903), переносящая зрителя в маленький провинциальный городок, в обычный буржуазный дом. Возможности, предоставленные сказкой, Метерлинк использовал для сатирического изображения буржуазии. Столкнув святого сначала со служанкой («в грубых деревянных башмаках на босу ногу, окруженная ведрами, тряпками, метлами и щетками»), а затем с буржуа («большинство — с полным ртом»), Метерлинк добился двойного эффекта: святой снижен до уровня быта заурядной передней (он сам ей под стать — «на нем грязный, плохо сшитый, заношенный и во многих местах порванный подрясник»), в которую святого (святого!) не допускает служанка, а буржуа превращены в деталь этого неряшливого даже внешне, не говоря уже о существе, фона. Метерлинк обыграл классическую для реализма ситуацию: только что в тот мир отправился богатый человек — и уже его труп, точнее говоря, оставленное им наследство, обступила толпа близких, жаждущих получить кусок пожирнее. Такая ситуация, обостренная внезапным появлением святого, способного возвращать покойников к жизни, позволяет драматургу показать суть отношений и связей, которые устанавливаются в буржуазном обществе с его эгоизмом, с коренящейся в нем несправедливостью.

Таковы буржуа в изображении Метерлинка. А вот и бедные люди — они появились в пьесе «Синяя птица» (1905). Тильтиль и Митиль лишь мечтают о том, чтобы святочный дед хоть что-нибудь им принес. Пока что все попадает в дом напротив — дом богатых.

Все симпатии Метерлинка на стороне бедных. Не из богатого дома, а из хижины дровосека Фея начнет поход за Синей Птицей, — лишь обитателям бедных хижин Метерлинк доверяет поиски истины. Поиски символической Птицы противопоставляют не только бедных богатым. Они противопоставляют романтическую «Синюю Птицу» символистской драматургии Метерлинка. Там был застывший, мертвый мир — здесь все в движении, здесь смысл в поиске, в походе. Там все было заранее задано, все изначально обусловлено, и человек был марионеткой в руках идеалистического детерминизма — здесь все впереди, все зависит от поисков, от инициативы, смелости искателей истины. И сам процесс поисков, само движение возвышает людей, совершенствует их, открывает перед ними новые горизонты.

Конечным пунктом похода Метерлинк сделал ту же хижину. Она, правда, стала «гораздо красивее», потому что его обитатели вернулись иными людьми. Значит, это не простое возвращение на линию старта — в героях пьесы не угаснет страсть поисков, обещанием искать и поймать Птицу завершается пьеса. Но облик сказочной Синей Птицы странно совпал с горлицей, принадлежавшей Тильтилю. Оказывается, нечто похожее на исконный идеал всегда находилось в хижине. Следовательно, ценностью обладают только сами поиски, сам поход за Птицей, само желание идеала.

Возвращение к исходной точке поисков свидетельствует о том, что Метерлинк немногое обещает своим готовым к новым походам героям. Его программа сводится к самоусовершенствованию, к воспитанию морально совершенной личности, противостоящей буржуазному эгоизму, готовой к подвигу так, как была готова к нему Монна Ванна. Прекрасно, но какие практические, жизненные задачи призван решить такой герой? Для чего следует готовить себя? Метерлинк не может дать определенного ответа на такой вопрос. Его программа до крайности абстрактно гуманистическая.

Недаром все так расплывается в пьесах, написанных тогда же, когда создавались «Монна Ванна», «Синяя птица», «Чудо святого Антония». «Жизель» (1903) вновь говорит о высшей, неэгоистической форме любви, о самопожертвовании. Но «Жизель» — бледное напоминание о «Монне Ванне», здесь все гораздо более условно, абстрактно, вновь возникают примелькавшиеся атрибуты романтической сказки, дворец, море, идеальные любовники. Еще одним оттиском с «Монны Ванны», потерявшим многие из ярких красок оригинала, кажется «Мария Магдалина» (1909). Снова идеальная женщина, готовая принести себя в жертву, вновь прославление высшей формы любви. Но все это показано на материале, столь же удаленном, как и «Жизель», от действительности, от современности, на ситуации сказочной, легендарной.

Нет ничего удивительного в том, что, вновь вернув нас, пьесой «Обручение» (1918), в идеализированную им хижину дровосека, Метерлинк пойманную, наконец, птичку видит в соседской девушке. Ее-то Тильтиль избирает — после долгих поисков — в свои невесты, а она и собой хороша, и добродетельна, и богата к тому же.

Таким образом, приблизившись к Верхарну в начале нашего века, воспев познание и поиски, Метерлинк быстро подрезал крылья своему созданию, романтической Синей Птице. Впрочем, ставить их рядом нелегко, ведь Верхарн далеко увел человека за стены идеализированной Метерлинком хижины. Синяя Птица Верхарна вела в суть эпохи, помогала увидеть грядущее, окинуть взором всю землю…

После социальной трилогии один за другим выходят сборники стихов Верхарна — «Лики жизни» (1899), «Буйные силы» (1902), «Многоцветное сияние» (1906), «Державные ритмы» (1910). «Все движется, можно сказать — горизонты в пути», — вот какое настроение доминирует здесь. Постоянно возникающий теперь символический образ — образ моря, символ беспредельности, вечного движения и обновления, символ бурь, навстречу которым шагает лирический герой Верхарна. Он покинул пределы маленькой Бельгии — он идет по всей земле, по всем материкам, пересекает океаны, он оглядывает своим дерзким и проницательным взором вселенную, видит многоцветное сияние планет и звезд.

Верхарн изображает все лики жизни, он улавливает буйные силы бытия, слышит державные ритмы нового времени. В стихах Верхарна возникает необычайная картина; словно бы какой-то исполин гигантской кистью нарисовал панораму человеческого существования, набросал очертания материков, океанов и планет. Набросал, не забыв при этом человека: герой Верхарна под стать такому пейзажу, это бунтарь, вырастающий в титана. Верхарн поет гимн человеку — созидателю, борцу Его герой стряхнул с себя цепи капиталистического рабства, золото для него — символ уже прошедшего времени, буржуазного общества, уходящего в прошлое, анахронического.

Верхарн сумел шагнуть через те неисчислимые препятствия, которые буржуазная система нагромождает на пути к свободному, творческому труду. На самом пороге нового века Верхарн увидел, ощутил ту историческую задачу, которая перед этим веком поставлена, высокое гуманистическое его предназначение — освобождение человека, его поистине безграничных способностей и возможностей. Свободно, без боязни, по-хозяйски идет герой Верхарна по земле, восхищаясь ее красками, ее ритмами.

Стихи Верхарна начала века — философские стихи. Миропонимание поэта в них не только раскрывается, оно воспевается, ибо исходным и главным является убеждение Верхарна в мудрости бытия, в красоте существования и в благости слияния с природой. Верхарн не устает петь гимны жизни.

Бытие — и человек, человек, познающий мир, всесильный («все постижимо»). Таково соотношение сил в философской поэзии Верхарна, соотношение, прямо противоположное тому, что было десять лет назад предложено «театром смерти» Метерлинка. Верхарн не забыл о смерти, он помнит о зле, но считает смерть, страдание, боль — признаком существования потому, что человек подлинный создан для борьбы, он способен смотреть несчастью в лицо и подниматься над ним.

Жизнь — деяние, по Верхарну, жизнь — это море, ветер, это движение, кипение, это мощь и сила. И высшее выражение силы жизни — сам человек. Поэзия Верхарна начала века — это акт возведения на престол человека. Верхарн сбрасывает с этого престола богов, он видит новое божество в самом человеке, ибо только человек всесилен. Творцом вместо бога стал человек. Всесилен труженик, искатель, бунтарь — герой поэзии Верхарна, олицетворение нового века.