«Это было недавно, это было давно...»

Маленьким ролям, эпизодам в театре того времени уделяли очень большое внимание, памятуя, вероятно, заветы своего Учителя об ансамбле, о том, что в спектакле, в настоящем спектакле успех может быть только тогда, когда все без исключения роли будут проработаны творчески и подробно. Так и было. Я не видела в театре ни «Зойкину квартиру», ни «Гамлета», ни «Заговора чувств». Всё это было до меня. Знаю об этих спектаклях только по рассказам старших. А вот уже знаменитый «Много шума из ничего» репетировался при мне. И мы, второкурсники, не только наблюдали эту работу, но уже и участвовали в ней. Поначалу режиссёром был объявлен И.М. Раппопорт, но уже при первых репетициях обнаружилась необходимость привлечения к этой работе старших вахтанговцев. Это был стиль театра. Почти ни один серьёзный спектакль не работался одним постановщиком. Как-то так получалось, что спектакль становился делом всего творческого коллектива, никто тогда не делил — это мой спектакль, это твой, и посмотрим, что у тебя получится.

Так вот, сопостановщиками знаменитого «Много шума…» сразу стали: Щукин, работавший с исполнителями комедийных масок Клюквы и Киселя, Синельникова, занимавшаяся женскими ролями (репетировала так называемую «комнату Геро»), и, наконец, Симонов, помогавший Раппопорту до тех пор, пока сам не стал исполнителем центральной роли Бенедикта. Вообще, работа над «Много шума…» была сложной, несмотря на блестящий ансамбль (Державин, Тутышкин, Кольцов, Шухмин и другие). Исполнитель роли Бенедикта — Горюнов — не удовлетворял постановщиков, несмотря на то, что он был ведущим актёром театра, занимающим ещё и ответственный пост в руководстве. Он был снят с роли. Для актёра это была большая трагедия, но такова была тогда требовательность, взыскательность к творчеству, и поэтому никакие заслуги в счёт не шли. Я прекрасно помню, как репетировал Горюнов. Он играл эдакого добродушного вояку, остряка, любимца своих товарищей, но вся лирическая часть роли как-то не клеилась. Для окончательного решения вопроса о снятии такого актёра с роли, возможно, решающим было и ещё одно обстоятельство.

Небольшое отступление. В нашем театре работала молодая актриса Алла Севастьянова, родная племянница К.С. Станиславского — очень милая, немного взбалмошная, наивная, чем-то удивительно напоминавшая своего знаменитого дядю. Так вот эта Алла, проживавшая в Леонтьевском переулке, в особняке Станиславского, попросила однажды Константина Сергеевича помочь ей освоить роль Урсулы (она была назначена второй исполнительницей). Станиславский, любя свою племянницу, крайне заинтересовался этим и сказал, что прежде всего она должна освоить его «систему», то есть каждое утро заниматься элементами «системы» с Зинаидой Сергеевной Соколовой — тётей Зиной, как называла её Севастьянова, — первой помощницей Константина Сергеевича в упражнениях с актёрами по «системе». А потом он уже сам поможет Алле с ролью. Порекомендовав это, Станиславский заинтересовался тем, как вообще идут репетиции «Много шума…», и узнав, что роль Бенедикта репетирует Горюнов, разразился таким гневным монологом, что все присутствующие остолбенели. А суть сводилась к тому, что Станиславский, прослышав до этого о том, как вахтанговцы поставили «Гамлета», был крайне недоволен и решением акимовского замысла, и, главное, — назначением Горюнова (маленького, лысого толстяка, настоящего Фальстафа) на роль философа-интеллектуала Гамлета. Станиславский так негодовал, что Алла сама была не рада, случайно став причиной такого возмущения. Кончилось все это заявлением, что он напишет письмо в театр, и если после этого Горюнова не снимут с роли, то есть не изменят её трактовку, он будет требовать запрещения этого спектакля. «Мало того, — кричал он, — что они испортили Шекспира, так поставив «Гамлета», они хотят продолжать издеваться над ним и впредь!» Не знаю, написал ли Константин Сергеевич письмо в театр, не знаю, рассказала ли Алла об этом руководству театра, не знаю, повлиял ли этот эпизод на решение снять Горюнова с роли… Так или иначе, Горюнов, переживший эту историю очень тяжело, в результате с роли был снят. И репетировать начал Симонов. Ввод Рубена Николаевича на эту центральную роль сразу поставил всё на свои места. И сразу зазвучала наряду с комедийной романтико-любовная сторона спектакля. И сразу дуэт Симонова и Мансуровой наполнился непередаваемым колоритом. Эта пара стала не просто центром спектакля, а и непревзойдённым его украшением. Много-много лет этот спектакль, это название являлись гордостью театра.

Если работа над «Много шума…» от первой репетиции до премьеры, до шумной блистательной премьеры шла у меня на глазах и я с нескрываемым восторгом следила за рождением этого истинного шедевра тех лет, то другой спектакль, потрясший меня в то время, был «Егор Булычов», давно уже шедший в театре. Когда я ещё первокурсницей увидела «Булычова», то была ошеломлена. Мне, воспитанной на традиционных спектаклях Малого театра, такое прочтение вполне бытовой пьесы Горького показалось почти чудом. До сих пор перед глазами стоит как бы распахнутый двухэтажный дом Булычова, незримо разделённый на отдельные комнаты (художник Дмитриев). Раннее утро. Внизу, в столовой, сидит неприбранная Шурка Булычова и лениво огрызается на нарекания Варвары и мачехи. Господи, сколько в этой почти проходной сцене было правды жизни, и в то же время как эта сцена была театральна! Весь спектакль, включая знаменитую эксцентрическую сцену с трубачом, с Зыбуновой (неповторимой Ионсовой) и кончая трагическим монологом Булычова — Щукина: «Не на той улице живу», это был сплав прекрасного реализма и театральности. Это было сделано так по-вахтанговски, что напрочь отметалось бытовавшее в то время да и дошедшее до сегодняшнего дня мнение о том, что в театре имени Вахтангова соседствуют, почти враждуя, два направления — реалистическое, яркими представителями которого являются Щукин и Захава, и театральное — красочное, праздничное — это Симонов. Нисколько не претендуя на театроведческие изыскания, я ответственно заявляю, что такая точка зрения — это схоластическое, поверхностное представление о театре тех лет. Не было более театрального исполнения, чем Щукин в «Турандот», равно как редко кому удавалось сыграть так глубинно, драматично, почти без внешних проявлений, как Симонов сыграл своего Доменико в «Филумене Мартурано». Эти два направления в творческой деятельности театра не просто соседствовали — они в лучших актёрах и в лучших постановках переплетались, обогащая друг друга и показывая театр таким, каким он был на самом деле.

Вообще мне кажется, что театр, ещё будучи студией, выжил, потеряв своего Учителя, только потому, что в нём был заложен такой нравственный заряд, который как бы не позволил проникнуть в сознание, в души актёров разлагающему, тлетворному духу «театральщины». Театр жил по своим собственным неписаным законам, и эти законы в конце концов оказались сильнее, крепче всего наносного, что сопутствует развитию всякого молодого организма. Эти законы (никем никогда не декларируемые) проявлялись абсолютно во всём. И в поведении актёра на сцене (главным образом), и в жизни, и в поведении в театре вне сцены (за кулисами, в служебках), и в поведении каждого вне театра. Артиста театра имени Вахтангова всегда можно было отличить от артиста любого другого театра. Как это происходило — трудно сказать, но это было так. Дисциплина поддерживалась взыскательным отношением старших товарищей к своему пребыванию на сцене. И так как любое проявление разгильдяйства, несобранности и так далее каралось моментально, то и молодые актёры старались изо всех сил. Помню прекрасно, как молодую, очень способную, многообещающую актрису не взяли (изъяли из списков отъезжающих) на гастроли в Киев только потому, что она посмела выйти на сцену без грима. А дело было так. В спектакле «Я — сын трудового народа» (или, как его позже назвали, «Шёл солдат с фронта») В. Катаева в последнем акте на паперти церкви, что стояла слева, если смотреть на сцену из зрительного зала, происходила драматическая сцена, где Соньку (героиню) отрывали от любимого ею солдата, желая отдать за другого, она упиралась и так далее, словом, повторяю, сцена драматического накала. А напротив, справа, за плетнём, стояла группа селян (то есть — мы) и наблюдала эту душераздирающую сцену. Сцена, как я уже говорила, финальная, все селяне, естественно, без слов, молча сопереживают героине. Всё. Так вот, в этой сцене актриса «X» позволила себе, закрыв половину лица платком, что соответствовало роли, не загримироваться. Тотчас же это было замечено старшей актрисой, стоящей рядом, тоже за плетнём, тоже без слов, тоже в платке, но, в отличие от первой, тщательно загримированной. И актриса «X» была вычеркнута из списков едущих на гастроли буквально к концу спектакля. Со мной лично произошёл случай ещё более трагический. В «Принцессе Турандот», где мы все играли то цанни, то рабынь попеременно, что было для нас крайне ответственно. Я с подругой должна была вынести занавеску (часть декорации) с надписью «ПЕ», другая пара цанни в это же время выносила занавеску с буквами «КИН». Одновременно под музыку мы должны были развернуть эту огромную занавеску, накрученную на длинную палку, зацепить за спускающиеся в это время крюки, за сценой рабочие вертящимся краном поднимут это всё вверх, и расправившиеся наши занавески образуют надпись «ПЕКИН» (действие происходит в Пекине) — это после знаменитого парада, в начале спектакля. Играли мы «Турандот» со второго курса и проделывали эту операцию почти механически. Как могло случиться, что мы, выйдя под музыку, ритмично раскрутив занавески, повесили всё это изнанкой к публике и знаменитое «ПЕ» было обращено за кулисы, — одному Богу известно. Но факт остаётся фактом. Повесили наоборот! Говорить о том, что было с нами, двумя молодыми актрисами, только что окончившими школу и очень, по-настоящему очень трепетно относившимися к своему пребыванию на сцене, не стоит: мы рыдали, просили прощения у всего состава спектакля, обещали впредь быть более внимательными и прочее, и прочее. Но когда мы по окончании спектакля зарёванные спустились в раздевалку, на репертуарной доске висел приказ, подписанный В.В. Кузой. И этот приказ, который я помню дословно по сей день, гласил: «Сегодня в нашем театре произошло чрезвычайное событие: две молодые актрисы совершили поступок, недостойный звания «вахтанговец». За свой поступок они должны быть уволены из театра, но… учитывая искреннее раскаяние обеих, объявляю им строгий выговор. В. Куза». Так и было написано: «Учитывая искреннее раскаяние обеих».

Дело не в том, что прошло больше сорока лет, а этот приказ я помню наизусть, дело в том, что это был УРОК. А такие уроки не забываются. Отношение к театру как к своему дому, пожалуй, даже основному дому, сказывалось во всём, и в частности в том, как надо этот дом беречь, содержать его в чистоте не только нравственной, но и в чистоте физической, в буквальном смысле этого слова: в театре должен быть порядок. Должно быть чисто!

Когда сравнительно недавно я присутствовала на собрании, где в числе прочего говорилось о том, что на сцене грязно, что иногда актер, по роли стукнув кулаком по какому-нибудь предмету, вызывает такой столб пыли, что публика на это реагирует смехом, так вот, обсуждая этот «глобальный» вопрос, почти все службы театра утверждали, что бороться с пылью на сцене почти невозможно: нет удлинителя для шланга, нет распылителя для большого пылесоса и так далее, и так далее… И вот тут я вспомнила, слушая эти горячие аргументы, что… был у нас в театре в то время, о котором пишу, которое вспоминаю, администратор (один-единственный) — Николай Мефодьевич Королёв, фигура весьма колоритная, даже внешне — полноватый, лысоватый, в большом профессорском пенсне. У него с детства была какая-то болезнь шейных позвонков, и поэтому голова его была всегда сильно накренена к плечу, что создавало впечатление, что он сейчас тебя непременно «боднёт». Так вот этот строжайший администратор, хотя основных обязанностей у него было предостаточно, каждое утро в восемь часов являлся в театр, проводил своим белоснежным платком по всем перилам центральной лестницы, по всем деревянным спинкам кресел, по всем доступным его росту карнизам, и если обнаруживал на своём белоснежном платке след пыли, гневно требовал к себе единственную в то время уборщицу синеглазую тётю Нюшу и распекал её так громко и так гневно, что, сами понимаете, на следующее утро при осмотре театра платок Николая Мефодьевича оставался девственно чист. Этому самому Николаю Мефодьевичу принадлежит идея покупки для театра подмосковного дома отдыха «Плесково». К моменту моего появления в школе театра уже из уст в уста переходил рассказ о том, какой замечательный у нас дом отдыха. Ещё в начале тридцатых годов вахтанговцы (гонимые, вероятно, желанием вообще уже никогда не расставаться) приобрели где-то под Муромом в маленьком городке Елатьма, что на Оке, большое поместье и, по рассказам очевидцев, переоборудовали его в прекрасный дом отдыха, куда все летом выезжали с семьями. Рассказывали, что там было чудесно. Дивная природа, довольно комфортно. Удалось устроить жильё, организовали лодочную станцию, устраивали соревнования по всем видам спорта. Дирижёр А.А. Голубенцев на свои деньги приобрёл яхту. На общей террасе по вечерам были танцы, импровизированные концерты, словом, как говаривали, жизнь в Елатьме была прекрасной. Одно омрачало: трудно туда было добираться. Пароходы местные от Мурома шли редко, связь с Москвой была сложной, и потому решили (как гласит из уст в усга Передаваемая легенда) от этого дома отдыха отказаться и искать что-нибудь более подходящее. К этому времени и относится бурная деятельность Королёва по поиску подходящего места для отдыха вахтанговцев во время отпуска. Кем была обнаружена бывшая усадьба графа Шереметьева на речке Пахре, близ Михайловского, что в конце Калужского шоссе не знаю. Знаю только, что этими поисками занимались и К.Я. Миронов, и Л.П. Русланов (корифеи-строители, настоящие вахтанговцы), ну и конечно, Королёв Н.М. Когда это поместье было приобретено — это уже на моей памяти, его стали переделывать, перепланировать, и в результате театр получил прекрасный дом с небольшим количеством пристроек (для летнего пользования) в великолепном лесном массиве. Дом основной (каменный) стоял на горе, окружённый лесом. Внизу протекала река, а напротив на дальнем берегу простирались огромные луга, паслись коровы, и там начинались деревни. Описать привольную и в то же время очень интересную (наполненную всяческими событиями) жизнь в Плескове просто невозможно. Отпуск превращался как бы в продолжение жизни театра. Во-первых, ехали туда почти все. Одни сразу после закрытия сезона, другие после всевозможных бригад, которые организовывали в летнее время актёры для заработка. К середине лета собирались все со своими детьми, няньками, домочадцами. В главном корпусе жила Надежда Михайловна Вахтангова (вдова Евгения Багра-тионовича) с внуком Женей, по воскресеньям к ним приезжал её сын Серёжа, унаследовавший от своего отца породистую внешность, а от матери, Надежды Михайловны, удивительно мягкую, интеллигентную, доброжелательную манеру общения. Рядом с ними, на втором этаже, была комната, в которой всегда жил Рубен Николаевич со своей женой — Еленой Михайловной Берсеневой и где наездами останавливался их сын Женя (названный так в память Евгения Багратионовича), будущий Евгений Рубенович Симонов, наш товарищ, друг и многолетний художественный руководитель театра в последующие годы. По обе стороны коридора селились остальные актёры. Удобств в комнатах не было, и все мылись, брились в общей умывальне в конце коридора, что, впрочем, никого не смущало. И намыленный Рубен Николаевич исполнял там перед малюсеньким зеркалом шуточные куплеты из «Мадмуазель Нитуш», которой был тогда очень увлечён и которую впоследствии блистательно осуществил.

Жили трудно и необыкновенно весело. Вечерами жгли костры внизу на берегу реки, там же устраивались импровизированные концерты. В.К. Львова (увлекавшаяся тогда художественным словом) читала вслух «Накануне» Тургенева, поражая слушателей недюжинной памятью (всё произведение — наизусть! Шутка ли?!).

Молодёжь играла в шарады, придумывая в них почти театральные миниатюры. Но самое примечательное — это исполнение Рубеном Николаевичем под гитару старых цыганских романсов. Вообще, когда Рубен Николаевич был в ударе, он был неотразим. Начинал он всегда с его любимого:

Басен, басен, басаната,

Ты другому отдана

Без возврата.

Без возврата!

Потом переходил к чтению его любимого Пушкина:

Желаю славы я,

Чтоб именем моим

Твой слух был окружён всечасно.

И наконец пел! Представьте — чудная лунная ночь, зеркальная река, костры, все молоды, все немножко влюблены, и над всем этим тревожным покоем льётся дивный голос незабвенного Рубена Николаевича: «…Государь мой, батюшка, Сидор Карпович. А когда же помирать-то, батюшка. В середу, матушка, в середу, в середу, Пахомовна, в середу!» На отдыхе все необыкновенно сближались, и потом это переносилось и на «зимнюю жизнь». Обычно после спектакля собирались на квартире у кого-нибудь из рядом живущих — тогда только отстроился дом на улице Вахтангова, рядом с театром, вернее, между театром и консерваторской студией (где позже стал Театральный институт имени Щукина). Дом этот был заселён как бы вторым поколением вахтанговских актёров (первые все жили в Левшинском переулке — ныне улица Щукина). Почти никто не имел отдельной квартиры, селили по несколько пар в каждой квартире. Так, в одной квартире жил Фёдор Москвин (сын великого Ивана Москвина) со своей женой — актрисой нашего театра Ритой Оболенской, в другой комнате этой же квартиры обосновался молодой (тогда) артист Сидоркин с женой и так далее. И только некоторые получили отдельные «апартаменты». Так, на третьем этаже одного подъезда поселился К.Я. Миронов с Алмазовой. На пятом этаже другого подъезда жила Александра Исааковна Ремизова, у которой в основном и собирались. Была она сама человеком необыкновенным, очень талантливая, очень широкая, невероятно расположенная к людям, но… занимающаяся всю жизнь театром, и только театром, — хозяйка она была никакая и, будучи очень гостеприимной, кроме яичницы (которую она с гордостью предлагала гостям) приготовить ничего не умела. Поэтому приходили мы к ней всегда со своим винегретом и даже иногда с тестом, которое тут же раскатывали и, сделав что-то вроде кулебяки, запихивали в плиту. Пока рассаживались, теснились на кухне, откупоривали всегдашнее плодово-ягодное вино, которое получали по карточкам, нехитрый пирог был уже готов, и пир, почти каждодневный (каждоночный), начинался. Что тут творилось! Говорили обо всём, строили планы новых спектаклей (некоторые даже осуществлялись), обсуждали идущие, спорили, ссорились, мирились. Кто-то кого-то обвинял в попрании заветов Вахтангова, кто-то демонстративно осуждал играющего не по «системе», осуждаемый оправдывался, произнося тут же при всех кусок «обруганной» роли, потом как-то всё утрясалось (главным образом, присутствием Рубена Николаевича), и начиналось дружное пиршество. Ели винегрет, запивая плодово-ягодным, вспоминали смешные эпизоды прошедших гастролей, но главное — пели, читали стихи — и хором, и каждый по очереди. Сейчас уже невозможно себе представить, почему в то время (трудное, очень тяжёлое) так любили поэзию. Я вспоминаю, сколько было вечеров, битком набитых залов, где прекрасные Журавлёв, или Яхонтов, или Каминка читали, и прекрасно читали, стихи — и классиков, и современных поэтов. Почему это происходило? Почему была такая тяга к стихам, к прекрасному И куда это ушло? Нет ответа!

В наших сборищах кумиром был Рубен Николаевич. Как-то всё группировалось вокруг него, он был по-настоящему доступен, демократичен, в то же время не допускал (да это и не мыслилось) никакого амикошонства. Чем он добивался такого к себе отношения, трудно сказать: он был с нами очень (как я уже сказала) прост, но в то же время какая-то черта, грань, которую никогда нельзя было переступить в отношениях, всегда существовала. У него была, как у всякого вполне земного человека, масса слабостей, над ним подтрунивали, за глаза посмеивались, но, вероятно, сила его таланта была столь велика, что его авторитет, который он как будто и не насаждал специально, был абсолютен. Его слово было законом. Его оценка обжалованию уже не подлежала. Если сказал Рубен Николаевич, значит, так тому и быть.

На наших ежедневных и еженощных (почти) посиделках он так рассказывал нам о Вахтангове, о его видении театра в будущем, что мы чувствовали себя обязанными держать это великое звание «вахтанговского артиста». И изо всех сил старались не уронить его.

Этика театра, преподанная когда-то Вахтанговым своим ученикам, проявлялась во всём: от того, как проходит ежевечерне рядовой спектакль, до того, как ведёт себя артист вне стен своего театра. Считалось непомерным грехом говорить о театре плохо на стороне. Что бы ни случилось в театре, какие бы ни происходили распри, ссоры (а этого хватало), всё это должно было оставаться дома, выясняться между собой и погашаться внутри театра. Выносить из избы сор считалось большим грехом.

Когда я недавно совершенно случайно, проходя по зрительской части, услышала, как одна наша почтенная дама, обращаясь к своей знакомой, пришедшей к нам на спектакль, сказала: «Ой, зачем вы пришли на этот плохой спектакль?» — я оторопела. И, не выдержав, сказала ей: «Знаете, в моё время если бы кто-нибудь из старых вахтанговцев услышал вашу фразу, — вы бы уже не дошли до раздевалки: были бы уволены сразу». Моя реплика повисла в воздухе: она недоумённо посмотрела на меня. Мы друг друга не поняли. Другие времена. Другие нравы…