«Это было недавно, это было давно...»

Совершенно пустая сцена картины «бал» изображала зал в провинциальном здании Дворянского собрания. В глубине, в центре, напротив зрительного зала огромная белая дверь с позолоченными створками. Два лакея по бокам бесшумно раскрывают двери при появлении каждого гостя; направо (если смотреть из зрительного зала) от двери углом стоит роскошный диван с высокой спинкой. В глубине сцены при раскрытых дверях видны танцующие и прогуливающиеся пары. В самый кульминационный момент, когда бал в полном разгаре, двери бесшумно открываются, и вываливается возбуждённая толпа гостей, слышны реплики о приезде знатного гостя, толпа располагается по обе стороны дворцовой двери, образуя таким образом как бы живой коридор, всё внимание обращено на дверь, и… постепенно шум толпы затихает, и при полном молчании лакеи открывают дверь. В роскошном мундире, весь в сиянии орденов возникает в центре Дундич-Симонов в обличье французского посла. Дикий поставил этот эффектнейший выход Симонову. Он шёл на зал, раскланиваясь с толпой, обращался к генералу Мамонтову (актёру Бубнову) на ломаном французском языке, приглашал на вальс юную гимназистку (актрису Целиковскую) и только вальсируя с ней, замечал стоящего в стороне Ходжича — единственного человека, который узнал в облике блистательного французского посла переодетого революционера Дундича. Минутная пауза. Л потрясающий симоновский апарт: «Влип!» Это «влип!» осталось в анналах театра на долгие годы. Многие, очень многие при аналогичных ситуациях в жизни произносили это сакраментальное симоновское «влип», но никому никогда не удавалось это произнести так, как это было в спектакле. В этом одном слове было всё — и полный крах, и страх, и даже горький юмор — насмешка над самим собой. Описать это, конечно, невозможно. Это надо слышать. Потом, уже при возобновлении этого спектакля в Москве в 50-е годы, когда Дундича играл блистательный Н.О. Гриценко, сцена бала шла хорошо, актёры скрупулёзно выполняли предыдущий рисунок, но… всё было не так, должного эффекта не получалось. Всё было то, да не то. «Олеко Дундич» принёс театру в Омске заслуженный успех. Отношение к театру заметно изменилось, сразу исчезла настороженность актёров местного драмтеатра, они как бы перестали видеть в нас конкурентов, публика приняла спектакль на «ура», а администрация города, наше, так сказать, прямое начальство, выразила свой восторг вполне материально, прикрепив ведущих актёров к обкомовской столовой, а по тем временам это был поистине царский подарок. В числе прикреплённых оказался и Осенев, и мы на собственной шкуре почувствовали, что такое благодеяние властей предержащих. После премьеры «Дундича» к нам в театр стала рваться вся омская интеллигенция. И это касалось не только посещения спектаклей. Стали приходить люди и проситься на работу в любом качестве, на любую должность. Так у нас появились две молодые очаровательные армянки — жёны авиаконструкторов, эвакуированных из Москвы. Вначале они работали в декорационном зале, потом одна из них — Мариам Газизян (жена главного металлурга завода) стала лучшим помощником режиссёра, нашей общей любимицей и проработала в театре всю свою жизнь. Но самым примечательным было появление молодого человека — студента третьего курса мединститута Пети Магидсона, очень скромного, застенчивого отличника, которому прочили блестящую карьеру хирурга, а он влюбился в театр, всё бросил, поступил к нам рабочим сцены, потом стал машинистом, потом зав. технической частью, вместе с нами в сорок третьем году вернулся в Москву, стал одним из самых преданных театру людей, всегда своим отношением к делу являл пример, гордо, и не без основания, называл себя вахтанговцем. И ни разу не пожалел о своей брошенной медицине, о своей несостоявшейся карьере. Считал свою жизнь счастливой.

Таким был театр того времени. Как человек совершенно непонятными свойствами притягивает к себе людей, так и наш театр в его лучшие времена притягивал к себе лучшее, что было вокруг. К театру тянулись, его не просто любили, ему хотели соответствовать. И сейчас, по прошествии стольких лет, мы пытаемся анализировать этот феномен, эту притягательную силу театра, стараемся найти, объяснить… Почему так было? Вопрос остаётся без ответа! А действительно, почему? Что таинственно-притягательного было в этом явлении — театр имени Вахтангова? Казалось бы, все отличительные черты — железная дисциплина, безоговорочное послушание, беспрекословное подчинение старшим и многое другое — могли только насторожить, отторгнуть, а получалось наоборот, что-то необъяснимо-притягательное существовало в атмосфере театра. И поэтому каждый пришедший в театр считал себя «счастливчиком», старался не только на сцене, но и в жизни стать лучше, показать себя с наилучшей стороны, стать строителем, стать вахтанговцем. Что-то не припомню я никого, кто бы относился к театру, как к месту работы, кто бы не болел за общее дело. И даже в Омске, при таком неустроенном быте, вернее, при полном его отсутствии, все как-то смотрели на эту неустроенность сквозь пальцы, потому что был театр. II это было главным. Театром жили. Именно Омск запомнился длинными вечерними собраниями, бурными обсуждениями режиссёрских докладов, шумными заседаниями художественного совета. Ещё до войны нам, школьникам, стало ясно, что худсовет в театре — это центральный орган, что в него входят самые авторитетные товарищи, что выступления на худсовете бывают столь нелицеприятные, что они иногда портят отношения даже самых близких людей. Ну да, конечно, член худсовета — это серьёзно, так высоко котировалось пребывание в худсовете! А у Рубена Николаевича было даже какое-то мистическое объяснение: «Смотрите, — говорил он, — что такое театр Вахтангова, в него трудно попасть, но и уйти из него невозможно. Обратите внимание на то, что каждый, кто ушёл из театра по любой причине — обидевшись, что не получил роль, или получил не ту, недовольный окладом иди ещё по какой-нибудь причине, каждый покинувший театр терял профессию, не приживался в другом театре…» И подкреплял это своё открытие примерами, называя фамилии ушедших. И оказывался прав.

Так, в Омске в театр поступил никому тогда не известный Сергей Лукьянов. Вначале он играл маленькие роли: дублировал Плотникова в «Дундиче», исполнял за него роль Шкуро, репетировал маленькую роль в спектакле «Фронт» по пьесе Корнейчука, но в каждой работе показывал незаурядное мастерство и к концу пребывания в эвакуации занял прочное место в труппе. По приезде в Москву он замечательно сыграл во многих спектаклях. Очень хорошо играл в пьесе «Макар Дубрава», блеснул у Ремизовой в спектакле «Приезжайте в Звонковое» снова по Корнейчуку, а когда в театре появился спектакль братьев Тур «Кому подчиняется время» и Сергей Владимирович так неожиданно блестяще исполнил роль немецкого гауляйтера, все поняли — театр в лице Лукьянова приобрёл большого артиста.

Шло время. Провинциальный актёр Лукьянов начал сниматься в кино, после «Кубанских казаков» стал заслуженно знаменит. А в театре к этому времени решили возобновить «Егора Булычова» с Лукьяновым в заглавной роли. После Щукина и Державина, которые играли Булычова, играть эту роль Сергею Владимировичу было непросто. Он этот экзамен выдержал с честью, сыграл прекрасно, получил за исполнение этой роли Сталинскую премию и считался по достоинству одним из лучших актёров Москвы. Самостоятельно, как режиссёр, поставил в театре спектакль из колхозной жизни «Новые времена» по Г. Мдивани и сам сыграл в нём главную роль. Словом, всё шло как нельзя лучше, но что-то у них произошло с Симоновым, в чём-то они разошлись, какое-то несогласие переросло в конфликт. И Лукьянов заявил, что уходит из театра, что получил приглашение во МХАТ. Словом, «привет» — и ушёл.

Это было печально для театра и, как выяснилось, трагично для Сергея Владимировича. Пробыл он во МХАТе недолго, как-то внезапно с ним случился инфаркт, а был он здоровяком — большой, сильный, прекрасный спортсмен. Словом, «роман» с Художественным театром у него не состоялся. Болел он долго, тяжело, а когда поправился, то… потянуло его снова на Арбат, в родной дом, как он сам говорил. Приняли его прекрасно, «перечня взаимных болей и обид» не было, но Лукьянов был уже не тот. Болезнь сильно его подкосила. И хотя внешне он был так же красив и монументален, в актёрских делах было что-то неуловимо потеряно, да и человечески он как-то изменился — стал тихим, почти робким, каким-то благостным. Чувствовалось, что болезнь не покинула его. Было такое впечатление, что он постоянно прислушивается к себе, взгляд его был почти испуганным, и на одном очерёдном бурном собрании (в те времена их было предостаточно) Лукьянов попросил слова и, не дойдя до президиума, схватившись за сердце, тихо охнул и медленно опустился на пол. Так он скончался, так во второй раз ушёл из театра, но теперь уже навсегда. Эта трагическая судьба великолепного артиста и стала подтверждением симоновской теории о том, что покидать театр нельзя, что каждого, кто уйдёт из театра, «ждёт кара Господня». Это, конечно, «шаткая» философия, её легко опровергнуть, легко с этим утверждением поспорить, но так или иначе, эта теория ещё долго жила…

После того как выпустили «Олеко Дундича», театр утвердил себя в Омске. Этому способствовали не только успех спектакля, не только относительное устройство и налаживание быта. Самое главное — мы поняли, что жить нам здесь, в Сибири, придётся долгое время. Ведь все уезжающие в эвакуацию твёрдо веровали, что война кончится очень скоро и мы вернёмся домой. Но к середине зимы 41–42 годов мы поняли, что пропагандистский бред, которым нас пичкали в начале войны, не имеет ничего общего с реальной жизнью, что немцев от Москвы отогнали ценой огромных потерь, что идут ожесточённые бои и мы пока несём большие потери.

Противоречивые сведения о делах на фронте мы получали из газет, которые к нам приходили очень нерегулярно, и огромной чёрной тарелки, висящей на площади. Площадь имени Ленина находилась на середине пути между нашей Кооперативной улицей и зданием театра драмы. Поэтому каждое утро, ещё до репетиции, все по возможности сбегались на эту площадь и, подпрыгивая и пританцовывая от лютого холода, жадно вслушивались в хриплые звуки, доносившиеся до нас из репродуктора.

Всю зиму слухи были крайне неутешительны, и в театре начали серьёзно поговаривать о том, как, каким образом театр имени Вахтангова может помочь фронту.

После долгих и очень темпераментных дискуссий было решено: во-первых, сыграть два спектакля, сбор от которых пойдёт на строительство самолёта «Вахтанговец», и если этих денег не хватит, то сбор недостающих денег поручить комсомольской организации, что и было сделано. Все откликнулись с большим воодушевлением.

Деньги были собраны в кратчайший срок, спектакли в пользу фронта были сыграны, и вскорости в Москве приступили к постройке этого легендарного самолёта. Много позже, после войны, в Москве на какой-то премьере появились у нас за кулисами седовласые немолодые люди, увешанные всеми возможными и невозможными орденами и медалями. Они принесли массу пожелтевших любительских фотографий, где были запечатлены, помню, Симонов, Алексеева, Гусинова и ещё кто-то из стариков, снятые на огромном заснеженном лётном поле при вручении им почётных званий «лётчик-вахтанговец».

А вот со вторым решением — отправить бригаду артистов для обслуживания бойцов на фронте — произошла серьёзная заминка.

Когда по решению руководства надо было организовать боигаду, которая в кратчайший срок отрепетирует один спектакль (современный и с малым количеством действующих лиц) и концерт-иную программу, — то это дело оказалось весьма непростым: желающих попасть в эту бригаду оказалось так много, что хватило бы на целый фронтовой театр.

Наконец было найдено «соломоново решение». В репертуаре театра был уже много раз сыгранный в летнее отпускное время спектакль по пьесе Дыховичного и Слободского «Свадебное путешествие». Эта весёлая и незамысловатая комедия и легла в основу организуемой бригады.

Художественное руководстве было поручено А.А. Орочко, режиссёры — А.И.Ремизова и А.М. Габович, общим руководителем-бригадиром был И.И. Спектор. Концертную программу срепетировали из тех людей, кто был занят в спектакле, плюс баянист Голубев и певица Бархударова. К концу января всё было готово. Бригада отправлялась в Москву в ведение ПУРа, а оттуда её должны были отправить в одну из частей Юго-Западного фронта, с тем чтобы ко Дню Красной армии уже состоялось их выступление.

Весь театр провожал бригаду со смешанным чувством. С одной стороны, все понимали, как это необходимо, чтобы театр хоть как-то помог фронту, с другой — очень не хотелось расставаться (ведь уезжали наши самые близкие товарищи), а к тому же — остающихся снедала зависть, самая настоящая зависть — они едут на фронт, будут делать то, что сейчас так необходимо, а тут сиди в этом «глубоком тылу», таскайся по очередям, учись у хозяйской дочки пилить дрова, приспосабливайся к тому, как без мыла (его давали по карточкам, и его катастрофически не хватало) отстирывать пелёнки. А для меня — ещё и ждать, когда хоть немного подрастёт дочь, и тогда я тоже смогу заняться настоящим делом — примкнуть к фронтовой бригаде.

Много позже мы узнали, что бригада наша попала в Москву только к середине февраля: эшелоны с военными пропускались вне очереди, и наши опоздали к формированию бригад московских артистов, отправляемых на фронт, их никуда не включали. В ЦДСА все бригады были уже укомплектованы, наша оказалась ненужной, и командование предложило отправляться обратно в Омск и ждать вызова. Но… нечеловеческая энергия Спектора, его организационный талант сделали своё дело, и наша бригада была отправлена на фронт, пробыла там до самого конца войны, блестяще себя проявив. Уже к концу сорок третьего решением Политуправления Юго-Западного фронта бригада была переименована во Фронтовой филиал театра имени Вахтангова. В Москву они вернулись весной сорок пятого — повзрослевшие, возмужавшие, счастливые: за плечами у них был не один только опыт трёхгодичных военных дорог, но и опыт творческий — сколько сыграно спектаклей и концертов в нечеловеческих порой условиях. Их рассказы о фронтовой жизни были столь увлекательны, что слушали мы их, разинув рот: ведь всё тяжёлое забывается быстро, поэтому вспоминали они только интересное, а на груди у них — настоящие боевые ордена. Как тут было не лопнуть от зависти. Но это всё случилось уже потом, в Москве, в сорок пятом… А сейчас?