«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Лед сломан во всех концах мира. Тяжеловесная махина сдвинута с места, и в этом вся суть и есть.

Нам нужна мерная поступь железных батальонов пролетариата.

8. Клятва (хор, оркестр). И. Сталин. Речь на Съезде Советов, посвященном памяти В. И. Ленина (1924).

ХОР:

Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам держать выс о ко и хранить в чистоте великое звание члена партии. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы свято выполним эту твою заповедь. Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам хранить единство нашей партии, как зеницу ока. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы с честью выполним эту твою заповедь. Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам хранить и укреплять диктатуру пролетариата. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы не пощадим своих сил для того, чтобы с честью выполнить и эту твою заповедь. Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам укреплять всеми силами союз рабочих и крестьян. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы с честью выполним и эту твою заповедь. Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам укреплять и расширять союз республик. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы выполним с честью и эту твою заповедь. Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам верность принципам коммунистического интернационала. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы не пощадим своей жизни для того, чтобы укрепить и расширить союз трудящихся всего мира: Коммунистический интернационал.

9. Симфония (оркестр).

10. Конституция (хор, оркестр). И. Сталин. Обращение к VIII Чрезвычайному съезду Советов (1936).

ХОР:

В результате пройденного пути, пути борьбы и лишений, приятно и радостно иметь свою Конституцию, трактующую о плодах наших побед. Приятно и радостно знать, за что бились люди и как они добились всемирно-исторической победы. Приятно и радостно знать, что наша кровь, обильно пролитая нашими людьми, не прошла даром, она дала свои результаты. Это вооружает духовно наш рабочий класс, наше крестьянство, нашу трудовую интеллигенцию. Это двигает вперед и поднимает чувство законной гордости. Это укрепляет веру в свои силы и мобилизует на новую борьбу для завоевания новых побед Коммунизма.

* * *

Об истории создания «Кантаты» известно немного. Судя по дополненному, очевидно со слов самого Сувчинского, русскому переводу (МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ, 1973–1982, V: 345) французской энциклопедической статьи о нем самом, написанной не кем иным, как ее героем (ENCYCLOP'EDIE DE LA MUSIQUE, 1958–1961, III: 721), именно Сувчинский составил выборку отрывков из классиков марксизма-ленинизма для первой версии сочинения, тогда еще именовавшегося «Кантатой о Ленине» (во французском оригинале эти сведения отсутствуют). Разумеется, речи идеологов революционного марксизма для него служили «лишь поводом и исходным положением для конструкции сознания новой России» («О современном евразийстве», 1929). Обращает на себя внимание и то, что Сувчинский выбирал отрывки, отличающиеся ритмическим, синтаксическим и смысловым параллелизмом. Уже в словах этой первой «советской» кантаты Прокофьева Сувчинским (и Прокофьевым) намечены, с одной стороны, привычная евразийская тема об идущем на смену старой Европе Новом Западе — в лице пореволюционной России, с другой — идентификация революции с природным циклом, неостановимо ломающим «лед во всех концах мира» (часть 7-я, «Победа»), и, таким образом, дана чисто мифологическая интерпретация истории. Стоит также обратить внимание на чрезвычайную, даже по сравнению с отрывками из Ленина, ритмизацию фрагментов, извлеченных Сувчинским и Прокофьевым из речей Сталина (в юности — романтического грузинского поэта), подчеркиваемую в настоящей публикации разбивкой их на строки, а в первом из сталинских фрагментов — даже разбивкой на ритмические строфы и антистрофы, несомненно, присутствовавшие в сознании произносившего речь коммунистического «вождя».

В интервью «Вечерней Москве», опубликованном 28 января 1936 г., Прокофьев сообщает, что накануне нового отъезда за рубеж (дети его, напомним, продолжали оставаться во Франции) «задумал к 20-летию Октябрьской революции большую кантату на тексты из сочинений Ленина. Насколько мне известно, впервые слова Ленина будут лежать в основе музыкального произведения крупной формы» (ПРОКОФЬЕВ, 1991: 132). Очевидно, во время этой поездки он и получил от Сувчинского составленный им текст. В апреле Прокофьев «большую кантату» уже писал (Там же: 139). 22 июня 1936 г. он сообщал в новом интервью «Вечерней Москве», что сочиняется кантата «по заданию Радиокомитета» (Там же: 142). Однако следующее интервью газете, увидевшее свет 8 марта 1937 г., вносило в сообщенную прежде информацию коррективы: Прокофьев закончил лишь «план ленинской кантаты» (Там же. 151), что свидетельствовало о переменах в композиции произведения. Март-май 1937 г. ушли на досочинение новых кусков (одновременно Дукельский досочинял новый финал к оратории «Конец Санкт-Петербурга»), Наконец, 10 июня 1937 г. Прокофьев пишет из Москвы в Нью-Йорк Дукельскому: «…я только что закончил эскизы кантаты к двадцатилетию СССР — грузная машина для оркестра, двух хоров, военного оркестра, группы ударных и группы гармошек. Когда я думаю о количестве нот, которыми придется заляпать бумагу, оркеструя все это, я прихожу в ужас!» (VDC, Box 138; черновик письма в РГАЛИ (Ф. 1929. Ед. хр. 189); в оригинале — по-французски, русский перевод принадлежит Дукельскому). В опубликованной 21 декабря 1937 г. в «Правде» статье «Расцвет искусства» Прокофьев защищает эстетику все еще не исполненного произведения: «Я писал кантату с большим увлечением. Сложные события, о которых повествуется в ней, потребовали и сложности музыкального языка. Но я надеюсь, что порывистость и искренность этой музыки донесут ее до нашего слушателя» (ПРОКОФЬЕВ, 1991: 157). А 2 марта 1938 г. композитор с неудовольствием констатирует в адресованном Мясковскому письме из Голливуда в Москву, что московский дирижер «Гаук не учит кантаты» (ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 457), на что Мясковский отвечает 18 марта 1938 г. с привычным для него спокойствием: да, в Москве «кантату едва ли учат» (Там же: 459).

Остающаяся неопубликованной партитура Кантаты хранится в РГАЛИ (Ф. 1929). Кантата была впервые сыграна в Москве — с цензурными сокращениями — спустя целых тридцать лет после написания, 5 апреля 1966 г. в Большом зале Московской консерватории. Известны три аудиозаписи произведения: одна — сокращенная (с купюрами частей, написанных на слова Сталина) запись премьеры в исполнении Оркестра Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина и Республиканской русской хоровой капеллы под управлением Александра Юрлова (выпущена «Мелодией» в 1970 г.), две другие — в исполнении Филармонического оркестра под управлением Неэме Ярви и хора под управлением Саймона Хэлси с Геннадием Рождественским в роли чтеца (издана в 1992 г. английской фирмой Chandos: порядковый номер в каталоге Chan 9095) и в исполнении Нового филармонического оркестра (уменьшенного по сравнению с партитурой Прокофьева состава) и Санкт-Петербургского филармонического хора под управлением Александра Титова с Алексеем Емельяновым в роли чтеца (выпущена в 1998 г. фирмой Mazur Media: порядковый номер в каталоге записей BEAUX 38).

Из заготовок к «Музыкальной поэтике» Стравинского (1939)

Les 6. Lecons [*] V-я лекция [i]

Основной текст [585]

Теперь я перехожу к последнему разделу моей лекции — к вопросу о современной русской — советской — музыке. Оговариваюсь сразу, что я ее знаю издалека. Но, вспоминая Гоголя, который говорил, что «издалека» своей «второй родины» — Италии ему легче «в полный обхват обнять Россию» [ii] , — я думаю, что имею также некоторое право судить о ней из Европы и США; тем более что в настоящее время Россия находится в плену таких скрыто и явно противоречивых процессов, что судить о них вблизи и изнутри, по-видимому, почти что невозможно. Я буду говорить о музыке, но, для того чтобы обозначить, ситуировать эту частную проблему, мне придется, в самых общих чертах, высказаться о русской революции вообще.

*

Шесть лекций (фр.).

i

Вписано рукой Сувчинского.

585

Первоначальному русскому тексту заготовок к V лекции «Музыкальной поэтики» Стравинского соответствуют стр. 66–79 первого, франкоязычного издания «Музыкальной поэтики» (STRAWINSKY, 1942: 66–79) и стр. 128–155 последнего прижизненного франко-англоязычного издания (STRAVINSKY, 1970: 128–155). Текст, первоначально написанный Сувчинским, подвергся некоторой переработке. Примечания публикатора первоначального русского текста Светланы Савенко сохраняются в настоящем издании и обозначены римскими цифрами.

ii

Неточная цитата. Сувчинский свободно пересказывает мысль из «Авторской исповеди Гоголя»: «…мне нужно было это удаление от России затем, чтобы пребывать живее мыслью в России» (Гоголь Н. В.Духовная проза. — М.: Русская книга, 1992. — С. 300).

Что прежде всего поражает в проблеме русской коммунистической революции — это то, что она разразилась в эпоху, когда идеологически принципиально Россия была накануне почти что окончательного преодоления революционных идей и материалистического психоза, господствовавших приблизительно с середины XIX века вплоть до первой революции 1905 г<ода>. Нигилизм, революционное народовольство [iii] . вульгарный материализм и мрачное террористическое подполье почти совсем исчезли из русской действительности, обогатившейся к этому времени новой религиозно-философской и исторической проблематикой (К. Леонтьев, Вл. Соловьев, В. Розанов, Н. Бердяев, В. Несмелов, Н. Федоров [iv] ); литературным символизмом (А. Блок, Зин. Гиппиус [v] , Белый); художественным движением «Мир искусства» С. Дягилева и тем, что называлось тогда «легальным марксизмом», вытеснившим революционный марксизм Ленина и его эмигрантской группы. Многое в этом «русском Ренессансе» казалось тогда и кажется в особенности теперь неорганичным и беспомощным. Но, по сравнению с жуткой эпохой [18]60–80-х г<одов>, эпохой Чернышевского, Добролюбова и Писарева, когда из среды деклассированной интеллигенции, сноровившихся семинаристов и недоучившихся студентов поднялась злая волна ожесточенной профанации всех основ и понятий русской культуры и государственности, это предреволюционное двадцатилетие было, несомненно, коротким периодом русского просветления и оздоровления. Но этот культурный ренессанс не нашел себе адекватного выражения ни в области государственных реформ, ни в сфере социально-экономического строительства, и к началу мировой войны, т<о> е<сть> к 1914 году, русская действительность все еще парадоксально сочетала в себе диспаратные <от disparate — разнородные; фр.>элементы неизжитого феодального строя, европейского капитализма и примитивного крестьянского коммунизма (община). Естественно, что при первом же серьезном испытании, каковым явилась война 1914–1918 г<одов>, эта система, если тогдашний жизненный модус России может быть назван системой, не выдержала внутреннего и внешнего давления, и поднявшаяся революция, сочетавшая воедино марксистский радикализм русских эмигрантов с аграрным погромом и черным переделом всех частновладельческих земель, смела и смяла на своем пути все культурные надстройки довоенного времени и отбросила Россию в идейном смысле далеко назад, в мрачное подполье «Бесов» Достоевского, назад к воинствующему атеизму и примитивнейшему материализму [vi] .

iii

Слово отмечено Стравинским.

iv

Имена Н. Бердяева и Н. Федорова вписаны Сувчинским сверху.

v

Имя З. Гиппиус вписано сверху.

vi

Фраза отмечена Стравинским.

Можно сказать, что в эту пору в России произошла трагическая коллизия «двух беспорядков».

Революционному беспорядку — русское правительство смогло, беспомощно и малодушно, противопоставить лишь беспорядок реакционный. Ни власть, ни общественное сознание оказались не в силах не только осуществить, но даже сформулировать живой и творческой системы охранения, могущей сдержать и обезвредить натиск революционной интеллигенции, значительно ослабевшей и терявшей к 1910-м годам под собой почву для пропаганды и разложения. Этот паралич русской государственной идеи, имевшей вековую историческую традицию и, в сущности, восходившей к идее «Третьего Рима», — поистине необъясним. («Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три». В. Розанов [vii] .)

vii

Розанов В.Апокалипсис нашего времени // Розанов В. Уединенное. — М.: Изд-во политической литературы, 1990. — С. 393.

Пора оставить банальную и так часто опровергавшуюся фактами точку зрения, согласно которой в структуре русского типа господствует начало стихийной иррациональности, предопределяющее собой якобы исключительную религиозную одаренность русского сознания. Отнюдь не отрицая этой стороны русского типа, следует, однако, не забывать и другой его стороны — а именно своеобразного, цепкого и часто элементарного рационализма, переходящего нередко в специфически русскую беспредметную критическую рефлексию и пустое резонерство.

В сфере религиозной это качество определило собой как типично русский воинствующий атеизм, так и все русское рационалистическое сектантство. В области же искусства — этот рационализм и беспредметный критицизм отравил и продолжает отравлять собой специфически русскую проблематику о «смысле искусства», о том, «что такое искусство» и каково его предназначение.

Сейчас же после смерти Пушкина эта тема вкралась, через Гоголя, в русское сознание и принесла русскому искусству много зла. Для одних смысл искусства заключался в бытовом обличительстве (начиная от Гоголя и кончая «передвижниками» [viii] ) — для других этот смысл вовсе отрицался (знаменитое рассуждение шестидесятников о том: «что важнее — Шекспир или пара сапог?»); у Толстого эта проблематика уперлась в тупик морального императива и полного непонимания творческих истоков искусства; наконец, марксистская теория о том, что искусство есть «надстройка над базой производственных отношений» и экономики, практически свелась к тому, что все искусство в России стало орудием политической пропаганды коммунистической партии и правительства. Эта подрывная работа русского критического сознания не пощадила и музыку. За исключением Чайковского, все русские музыканты послеглинковского периода, вплоть до первого десятилетия XX века, в той или иной мере, задеты — одни — идеями народничества, другие — идеей революционного служения, третьи — элементом фольклора и навязывали музыке несвойственные ей задачи и цели. (В качестве курьеза могу вам процитировать мало кому известный факт, а именно, что А. Скрябин собирался снабдить партитуру своей мистико-эротической «Поэмы экстаза» эпиграфом: «Вставай, поднимайся, рабочий народ…») Эмансипация русской музыки, начавшаяся незадолго перед войной и связанная прежде всего с попыткой освободиться от опеки русской школы, «кучкистов» и в особенности школы Римского-Корсакова, ставшей к этому времени мертвым академизмом, была смята войной и последующими событиями, так что к моменту Октябрьской революции русская музыка внутри Россииоказалась на распутье и большевикам ничего не стоило повернуть ее развитие в нужную им сторону. Русское дооктябрьское искусство, в сущности, стояло вдалеке от вопросов революционного марксизма. «Символизм» (в лице Блока, Белого и Брюсова) и все течение, так или иначе группировавшееся вокруг него, принялреволюцию, но не стал ее выразителем.Горький, будучи лично связан со многими вождями коммунизма, после первых лет революции уехал надолго в Сорренто, с тем чтобы окончательно вернуться в Россию лишь за несколько лет до своей смерти, последовавшей летом 1936 года. Это долгое отсутствие Горького дало даже повод Маяковскому в 1925–1926 годах обратиться к Горькому с аррогантным <от arrogant — высокомерным; фр.>«Письмом» в стихах, в котором он упрекал Горького: «Очень жалко мне, товарищ Горький, что не видно вас на стройке наших дней. Думаете — с Капри, с горки вам видней?» Навстречу коммунистической революции, как это ни странно, пошел лишь футуризм, в лице талантливого поэта Маяковского, начавшего свою карьеру в «Сатириконе» [ix] . (В театре первое время — господствовал Мейерхольд.) В области музыки аналогичных им лидеров не нашлось и не оказалось. Поэтому на первых порах музыкальная политика сводилась лишь к запрещению или разрешению тех или иных произведений «буржуазных», как тогда называли, композиторов; схема была приблизительно таковой: то запрещался «Китеж» Римского-Корсакова, как опера «мистическая», и разрешался «Евгений Онегин» Чайковского, который признавался оперой «бытовой». То, наоборот, разрешался «Китеж», как народная драма, и запрещался «Евгений Онегин», как опера дворянско-помещичья!.. Стоит отметить как некий курьез, существовавший, однако, несколько сезонов, организацию «Персимфанса» [x] — т<о> е<сть> «Первого симфонического ансамбля» без дирижера, как наивную дань коллективистическому принципу, в противовес якобы авторитарному и диктаторскому началу «дирижера». С тех пор, как вы сами понимаете, многое в русской жизни изменилось…

viii

Слово подчеркнуто Стравинским.

ix

«…начавшего… „Сатириконе“» вписано сверху.

x

Персимфанс(Первый симфонический ансамбль Моссовета) — заслуженный коллектив республики (1927), существовал с 1922 по 1939 г.

В первый период большевистской революции, когда советской власти было не до искусства, господствовали самые разнообразные и противоречивые «теории»; господствовала, в сущности, «революционная отсебятина». Так, например, утверждалось, что «советская опера вообще не нужна», причем авторы подобного утверждения ссылались на якобы «церковное и феодальное происхождение оперной формы» (sic!), «на ее условность, противоречащую принципам художественного реализма, на замедленный темп развития в опере, что никак не вязалось с темпами новой социалистической действительности». Другие стояли за то, что в советской опере главным действующим лицом и героем должна быть «масса», что революционная опера должна быть «бессюжетна» и т. п. Все эти «теории» имели некоторый успех, и такие «бессюжетные» и «массовые» оперы, как «Лед и сталь» Дешевова и «Фронт и тыл» Гладковского, — тому свидетельства. Но наряду с этой доморощенной отсебятиной провозглашался, например, и революционно-романтический культ Бетховена. Финал 9-й симфонии Бетховена часто исполнялся рядом с «Интернационалом», сочиненным, как известно, французом Дегейтером. Ленин почему-то называл бетховенскую сонату «Appassionata» — «нечеловеческой музыкой»… Бетховен утверждался в стиле и жанре характеристик Р. Роллана, который, как известно, слышал в «Героической симфонии» «сабельные удары», «воинственный клич и стоны побежденных…». Вот как «анализирует» один видный музыкальный критик ту же 3-ю симфонию [xi] : «Вполголоса ведут свой сумрачный, полный горя напев скрипки. Высоко вздымается печальный голос гобоя, и опять в суровом молчании (?!) шагают бойцы, провожая в последний путь своего полководца. Но здесь нет места отчаянию. Великий жизнелюбец и оптимист, Бетховен слишком высоко ставил своего „человека“, чтобы утверждать презрительные (?!) слова Христианской Церкви: „земля есть, и в землю отыдеша“. В скерцо и в финале Симфонии он громовым голосом восклицает: „Нет, не земля, но властелин Земли!“, и вновь воскресает в стремительном скерцо, в сокрушительно-буйном движении финала блистательный образ героя…» Комментарии к подобного рода комментариям, мне кажется, излишни!..

xi

На полях возле цитаты Сувчинским помечено: «В. Городинский, официальный муз<ыкальный> критик „Правды“ и партии». Цитата извлечена из статьи: Городинский В.Людвиг ван Бетховен // Правда. — 1936, 12 декабря. — С. 4. Высказывание Ленина об «Appassionata» извлечено оттуда же.