«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Первое, что поражает при анализе творчества Стравинского, это присущее ему желание перевести любую музыкальную тему, любой стиль или любую форму в совершенно особую и аутентичную систему восприятия и самоадаптации. Эта конструктивная концепция Стравинского, типичная для него, и является указателем, характерным для его творчества в той же степени, как, например, для Баха его манера выражения и полифонические темы, для Бетховена симфоническое развитие, для Верди мелодизм.
Многообразие стиля Стравинского, периодичность его творческого опыта, выражающаяся в циклах, на первый взгляд противоречивых, свободное обращение с чужими темами и приемами — все это находится в диалектической связи с единством его музыкального принципа, принципа, который собирает и «восстанавливает» любое музыкальное сродство. Этот принцип у Стравинского приводит к единой системе универсальных концепций и суждений, системе, законы которой даны,а не выдуманы,однако эта «система необходимостей» Стравинского не вызывает чувства сопротивления и, напротив, приводит к добровольному подчинению, которое, в свою очередь, обуславливает углубленное открытие законов и условий быта.
И прежде всего речь идет о законе необходимостивремени. Время — данность, и оно непреодолимо. Процесс его развития нельзя исказить ни психологическими устремлениями, ни иллюзией его кажущейся пустоты или слепого могущества. Но время может быть организовано, передано через бесконечные виды и свойства — протяженности, длительности, протекания — всего, что составляет онтологический смысл музыкального искусства. Какой бы сложной ни была метрическая структура музыки Стравинского, она всегда является «проводником времени»; ход времени определяет ее изнутри, и, исполняя этот ход, она никогда его не покидает и не нарушает правила
624
Не надо думать, что вся музыка XVIII века характеризовалась классическим понятием времени, о котором здесь говорится. Как раз в эту эпоху было создано большое количество искусственных манер и формул и написано много пустой и посредственной музыки (так сказать, «изящной»). Интересно наблюдать, как большие музыканты того времени оживляли формы и условности стиля, вкладывая в них и личный опыт, и живую технику творчества.
625
Насколько понятна склонность Стравинского к объективному лиризму и чисто моцартианскому богатству Глинки, с дивным «присвоением» его музыки, настолько парадоксальным может, на первый взгляд, показаться его почтение к Чайковскому. Психологизм Чайковского не был творческим методом; пафос у него был естественным качеством его человеческого опыта и музыкального дарования. Он также никогда не менял конструктивных основ своей музыки. Музыкальное искусство Чайковского, как оно есть, всегда основывается на чисто музыкальных концепциях, а его музыка, в противовес патетической напряженности, всегда гармонично развивается во времени и всегда наполнена подлинной музыкальной длительностью.
В области музыкальной культуры, то есть музыкальной проблематики, Стравинский использует свою музыку для постановки и решения большого числа проблем. Может быть, самая важная из них — проблема «границ музыки». Эти границы представляются обществу — и музыкантам, и слушателям — смутно «безграничными». Опыт же Стравинского свидетельствует об обратном. В музыке «не все позволено», напротив, многое запрещено (конечно, не в смысле академических запретов), в опыте духовной жизни есть вещи, которые не могут и не должны быть переложены или «выражены» музыкой [626] . Музыка имеет свои темы, свое призвание и опыт, столь же творческий, сколь и «аудитивный». Этот последний может быть определен лишь частично, как «ре-чувствование» музыки; в сущности, он должен быть основан на слушании онтологической реальности музыкального процесса — то есть на музыкальном времени [627] .
626
Это, например, завело музыку Скрябина в трагический тупик, в музыку, отягощенную болезненной, вредной метафизикой и одновременно немощной наивностью. Не имея динамизма Вагнера и лишенный богатой художественной субстанции, которая всегда спасала Листа и Шопена, Скрябин буквально утопил свою музыку в собственной конвульсивной эмоциональности. Это подчинение музыки чуждой ей сфере привело Скрябина к деформации музыкального сознания и к достойному сожаления конфликту между музыкой и собственными концепциями, претендующими на созерцательную философию.
627
Музыкальное восприятие времени исполнителя находится, так сказать, на полпути между временным восприятием «творца» и «слушателя». Истинный дар исполнителя, дар восстановления, так же как чувство подлинного контакта с публикой, часто обусловлены первичным и совершенно особым сознанием развития музыки во времени, что характеризует большого и подлинного художника.
Тем, кто упрекает Стравинского в отсутствии эмоционального начала, можно сказать лишь одно: они должны слушатьмузыку таким ухом, которое воспринимает ее не только как «звучности», но музыку «во времени». Это означает, перефразируя Вагнера, что можно «слышать время». Словом, это то восприятие, которое дает самую высокую музыкальную радость, радость, возможность которой содержится в «самой высокой» музыке, радость, которая составляет самое надежное ее свойство, самую драгоценную особенность. Только эта музыка может стать мостом, связывающим нас с бытием, в котором мы живем, но которое в то же время не является нами.
Факсимиле письма П. Сувчинского В. Дукельскому
628
Обратный перевод с французского перевода русского оригинала принадлежит Т. В. Цивьян.
Публикация русского оригинала статьи, сохранившегося в архиве Стравинского в Собрании Пауля Захера (Базель), к сожалению, должна быть отложена на будущее — ввиду преждевременной кончины В. П. Варунца, на сотрудничество с которым комментатор рассчитывал. В третьем томе переписки Стравинского с русскими корреспондентами Варунц поместил описание оригинала статьи с перечнем отчеркнутых Стравинским мест (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 681–682). Публикуемые там же письма позволяют восстановить процесс обсуждения основных положений статьи между Стравинским и Сувчинским и последующего включения их в текст лекций по «Музыкальной поэтике». Сначала в письме, посланном 31 марта 1939 г. из Парижа, Сувчинский оповещает о том, что «на днях видел <…> перевод моей статьи, которая появится в начале мая. Она все-таки какая-то странная <…>» (Там же: 663); а в письме, отправленном после 26 мая 1939 г., сообщает про вычитку «корректуры моей статьи из „Revue musicale“» (Там же: 680). Затем в середине июня 1939 г. он обращается к композитору: «Дорогой Игорь Федорович, посылаю Вам мою статью, которая может пригодиться для второй лекции. Эта копия — не первая. Простите, что экземпляр грязный <…>» (Там же: 686). Статью Стравинский прочитал, а по поводу французского ее перевода ответил Сувчинскому следующее: «Кроме Вашей и Шеффнера статей, [в „Revue musicale“,] честное слово, все из рук вон плохо. <…> Ничего субстанционального, ничего просто серьезного в пользу моего искусства не было сказано <…>» (письмо из Сенсельмоза от 8 июля 1939 г. — Там же: 698). Во 2-й лекции «Музыкальной поэтики», озаглавленной «О музыкальном феномене», Стравинский говорит буквально следующее: «Более сложна и подлинно фундаментальна специфическая проблема [музыкального] времени, музыкального хроноса.Эта проблема стала недавно предметом особенно интересного исследования г-на Петра Сувчинского — русского философа, моего друга. Мысль г-на Сувчинского настолько близка к моей, что мне остается только представить резюме его тезиса» (STRAWINSKY, 1942: 21) — и посвящает последующие страницы этому резюме.
В целом комментатор согласен со Шлецером, указывавшим, как было отмечено в монографическом исследовании, на связь с «хайдеггеровской по происхождению метафизикой» бытия и времени (SCHLOEZER, 1939: 635), хотя Сувчинский и стремится смотреть на явления диалектически, и с критикой со стороны Варунца, отказывавшего Сувчинскому в специально музыковедческой прозорливости (см., например, комментарии в: СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 664, 665). В данной статье музыка, в частности музыка Стравинского, взята лишь как повод для изложения собственных суждений по общим вопросам. Не с той же ли целью использовались Сувчинским геополитика — в статьях из «Евразии», а также классики революционного марксизма в тексте «Кантаты к XX-летию Октября»? Настоящую работу правильнее всего рассматривать как ранний русский вклад в построение структуралистской (Сувчинский говорит о «системе») философской антропологии творчества. Статья Сувчинского обретает правильный контекст, будучи поставлена в один ряд не с политическими, а с научными выступлениями кн. Н. С. Трубецкого и P. O. Якобсона. Следует помнить и то, что евразийское мировоззрение с самого начала позиционировало себя как целостную систему, сочетающую сильнейшее аналитическое
начало с практикой, конкретным вмешательством в происходящее: будь то построение научного мировоззрения или школы или текущая политика. Ведь и Сувчинский указывал на необходимость этого в «О современном евразийстве» (1929): «Евразийство всегда стояло перед испытанием современностью и, несмотря на научный историзм и статическую систематику россиеведения, всегда находило в себе силы исторические и географические категории связывать и уравновешивать с ощущением полноты современности». Путем публикации статьи в специально посвященном Стравинскому номере «La revue musicale» Сувчинский стремится повлиять на эстетическое мышление Стравинского (положения статьи принявшего) и на осмысление современной ему музыкальной ситуации западной аудиторией в целом, т. е. занимается по существу музыкальной политикой, а не музыковедением.14 августа 1947
Очень был рад Твоему письму. Все, что Ты пишешь о себе, — очень интересно, верно и убедительно. Несмотря на все Твои успехи — и в Твоей жизни сказался факт, что мы, в конце концов, — «апатриды». Вспоминаю латинское изречение: «Nec sine te, пес tecum vivere possum[us]» [*] . Конечно, жить «апатридами» можно, но все-таки чего-то очень важного в нас не хватает, и, несмотря на всевозможные таланты и нашу приспособляемость, — мы все-таки поколение людей «ущербленных». Это сознание ни в коем случае меня лично не деморализует, оно только усложняет мою линию поведения, т. к. в самом конечном случае — я никогда противРоссии не буду, и мне кажется, что эта установка должна быть принята всеми бывшими русскими «de bonne volont'e» [*] , в противном случае повторится мерзость немецкой коллаборации. Мы можем, должны и обязаны полемизировать с художественным убожеством современной советской «эстетики», должны ругаться, но… до известного предела. Т. к. я в войну все-таки не верю — то у нас времени достаточно, чтобы заставить (хотя бы на 1 %) себя услышать. (Между прочим, я на днях получил из Москвы серию очень трогательных фотографий С. С. Прокофьева с его новой женой…)
*
Слегка измененная цитата из эпиграммы Марциала:
Difficilis facilis, iucundus acerbus es idem: nec tecum possum vivere nec sine te. Трудно с тобой и легко, и приятен ты мне и противен: жить я с тобой не могу и без тебя не могу.*
По доброй воле (фр.).
Мне кажется, что в политическом отношении европейскоесознание должно быть нейтральным (между Россией и Америкой), т. е. не зависимымот обеих систем. И эта установка должна будет иметь большое влияние на все стороны культурнойжизни. Все это я Тебе пишу для того, чтобы Тебе стала яснее моя радость, что Ты решаешь делать «ставку на Европу». По всем данным — Америка все-таки разлагает людей, и в какой-то момент нужно спасаться и срочно возвращаться к европейскому мироощущению и миросозерцанию. Я очень жалею, что не знаком с большинством Твоих сочинений, но это дело поправимое. Что касается Твоих 2-х имен — то, представь себе, я бы эту «двуединость» — сохранил. Я уверен, что Твое русское происхождение и «русскость» Твоего имени — еще тебе послужат. Кроме того, во имя Дягилева и его очень своеобразного патриотизма (что не помешало ему быть «все-национальным»!) — я бы, на Твоем месте, на Твое имя не посягал.
Россия — несмотря ни на что — феномен Европейский; во всяком случае, это нам надлежит ее вернуть в эту систему, и Твой русский «обертон» усилит Твое положение. Я бы на Твоем месте обратил внимание на Прагу; по многим причинам этот музыкальный пункт очень важен.
В Праге сейчас имеется прекраснейший дирижер Кубелик. Я с ним познакомился в прошлом году, и он мне ужасно понравился. Судя по телефонному молчанию — Fourm'er [*] в Париже нет.
Что касается меня, то я, не закончив дела (корректуры книги, организацию «Quinzaine de Musique Antiochienne [?]» [*] ), на днях уезжаю. Надоело все!
*
Лицо неустановленное.
*
Двух недель антиохийской [?] музыки (фр.).
Другие работы Сувчинского, а также письма, в настоящее издание не вошедшие
Souvtchinsky Pierre. Introduction: Domaine de la Musique Russe // Musique Russe/'etudes r'eunis par Pierre Souvtchinsky. — Paris: Presses Universitaire de France, 1953. — T. 1. — P. 1–26.
Re(lire) Souvtchinski [sic!] (1892–1985) / Texts choises par Eric Humbertclaude. — Paris, 1990.
Из переписки П. Сувчинского и Б. Пастернака (1927); Переписка П. Сувчинского и Б. Пастернака (1957–1959) // Козовой Вадим. Поэт в катастрофе. — М.: Гнозис; Paris: Institut d’'etudes slaves, 1994. — (Biblioth`eque russe de l’Institut d’'etudes slaves, t. 95). — C. 185–286.
Петр Сувчинский и его время / Редактор-составитель Алла Бретаницкая: Консультант Вадим Козовой. — М.: Композитор, 1999.
Souvtchinsky Pierre. Un si`ecle de musique russe: 1830–1930; Glinka, Moussorgsky, Tcha"ikowsky, Strawinsky; Et autres 'ecrits, Strawinsky, Berg, Messiaen et Boulez / 'Edition r'ealis'ee et pr'esent'ee par Frank Langlois; Pr'eface de Pierre Boulez. — Arles: Actes sud — Association Pierre Souvtchinsky, 2004.
3. Игорь Стравинский
Ромен Роллан. О Стравинском
(Из дневников военных лет) (1914–1917)
26 сентября [1914 г.] — Был у меня Игорь Стравинский. Сидел долго (мы провели, беседуя с ним, три часа в саду отеля «Мозер»). Стравинскому около тридцати лет: он небольшого роста, слабый на вид, с желтым, худым и усталым лицом, с узким лысеющим лбом, редкими волосами и прищуренными, за стеклами пенсне, глазами, мясистым носом и толстыми губами [*] . Его лицо непропорционально длинно по отношению ко лбу. Он умен и очень прост в общении. По-французски говорит свободно, лишь изредка подыскивая слова; все, что он говорит, своеобразно и продуманно (не знаю, искренне или фальшиво). В первой части наш разговор коснулся политических вопросов. Стравинский заявил, что Германия не варварская страна, а одряхлевшая и вырождающаяся. Он приписывает России роль прекрасной и мощной варварской страны, беременной зародышами новых идей, способных оплодотворить мировую мысль. Он считает, что подготовляющаяся революция по окончании войны свергнет царскую династию и создаст славянские соединенные штаты. Впрочем, он частично приписывает жестокости царизма немцам, внедрившимся в России, которые держат в руках главные рычаги управления и администрации. Поведение немецкой интеллигенции внушает ему безграничное отвращение. У Гауптмана и Штрауса, говорит он, лакейские души. Он превозносит старую русскую культуру, которая остается неизвестной Западу, художественные и литературные памятники, находящиеся в северных и восточных городах. Он также защищает казаков от обвинений в жестокости…
*
В этой записи, как и в записи от 25 июля 1916 г., Роллан возвращается к вопросу о внешности Стравинского (вне сомнения, болезненной теме для самого композитора). Даже ближайшие друзья Стравинского не упускали случая съязвить. Дягилев как-то заметил Дукельскому в присутствии самого Стравинского: «Композиторы редко выглядят хорошо; ни Стравинскому, ни Прокофьеву конкурса красоты не выиграть» (DUKE, 1955: 114). А Жан Кокто, по словам Николая Набокова, сравнивал Стравинского за дирижерским пультом с «поднявшимся муравьем, разыгрывающим роль из басни Лафонтена». Впрочем, тот же Набоков свидетельствовал, что и в семидесятилетием почти композиторе его поражало — следствие многолетних спортивных занятий — «тело, абсолютно лишенное жира, удивительно молодое, ловкое и эластичное» (NABOKOV, 1951: 194).