«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
4. Владимир Дукельский
Дягилев и его работа (1927)
Мы обманываем самих себя, когда постоянны; мы верней верного, когда изменяем. Верность бесцельна, если не окрашена изменой.
Это лишний раз подтверждено жизнью и деятельностью Сергея Павловича Дягилева.
Созданный им балет есть вместилище им пройденных или проходимых увлечений; здесь, как и в самом человеке, столкнулись и тем не менее ужились противоположные и даже враждебные друг другу элементы. В его работе — беспрерывная смена кажется единственным принципом: приятие, затем отбрасывание временно нужных ингредиентов, каждодневная переоценка ценностей. Это не снобизм и не прихоть; здесь нет и речи о парении над искусством, а истинное претворение и отражение его в едва ли не единственном верном зеркале.
«Ты единственный человек, умеющий мой товар лицом показать», — писал однажды Чайковский Николаю Рубинштейну. С подобными словами мог бы обратиться к Дягилеву каждый из «показанных» им музыкантов и художников.
Приступая к обзору работы С.П., я испытываю странное чувство неловкости перед, казалось бы, несуществующей, но весьма ощутимой цензурой; цензура эта заключается в своеобразном своде понятий, выработанных в недавние дни теми китами, на которых стоит Париж. Разделяя творчество современников на «des choses bien» [*] и «des choses mal» [*] , они объяснений по большей части не дают, но возражений не допускают. Тем труднее искренность. Люди непрестанно искренние — величайшая загадка; мудрая простота Дягилева в его подчеркнутой замкнутости. Иначе нельзя человеку, вся жизнь которого в тайных поисках неоткрытых Америк.
*
Из (разряда) хороших вещей (фр.).
*
Из (разряда)
Париж летом 1924 [года] и встреча с Дягилевым были началом моей музыкальной жизни — знаю, я не один, способный на такое признание; и поэтому да не покажется неблагодарностью мое удивление неизменной ориентации С.П. на Париж. Париж, где что ни улица, то законодательство, что ни угол, то Моисей.
Призыв к порядку, о котором когда-то твердил Кокто, ничего не упорядочил; все осталось по-прежнему, с той разницей, что ни законы, ни законодатели никому уже больше не нужны.
Дягилев в начале своей работы насаждал так называемое русское искусство: это было в пору «Игоря», «Шехеразады», «Клеопатры» [*] . Очевидность этих вещей — та самая очевидность, которая теперь кажется почти грубостью, — прорезала глаза у незрячих и заставила их сложить руки в молитвенном трансе. Русский балет! Как многочисленны люди, которые и в 1928 году хотели бы видеть только дюжину разнокалиберных Шехерезад.
*
Дягилев показал парижанам сначала не всю оперу Бородина, а лишь половецкие сцены и пляски (II акт) «Князя Игоря» — в мае 1909 г. Балет «Клеопатра» на музыку Антона Аренского с музыкальными дополнениями из Глазунова, Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Сергея Танеева и Николая Черепнина — самого Аренского Дягилев не ставил особенно высоко — был дан следом, в начале июня 1909 г. Наконец, «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова была поставлена в Париже через год, в июне 1910 г.
Тем не менее огромность совершенного в те дни несомненна; вывези Дягилев стереотипные заветы Петипа, к которым порой прибегает теперь, Европа осталась бы равнодушной. Яркость, подчеркнутость, «крупитчатость» Корсакова, Бородина и их сценических толкователей — Бенуа, Бакста и Фокина — были одной из немногих шапок, которыми хотя на время закидали мы Запад.
Пробив окно в Европу, Дягилев от блестящей реконструкции перешел к настоящему и могучему строительству. Главным его сотрудником в этот своего рода «золотой» век балета был, конечно, Стравинский. Я не пишу музыкального этюда, иначе самое упоминание этого имени заставило бы меня пространно изложить свой взгляд на взаимосоотношение этапов его гигантской деятельности. Пока ограничусь тем, что скажу — в балете Дягилева поворот от основного задания определился лишь с «Весной священной» (1913); и «Жар-птица», и «Петрушка» были неслыханно-ослепительным завершением поры «внешнего» русизма, которая ведет свой род от Балакирева и Корсакова, а не Глинки и Чайковского.
Итак, первый период балета (1909–1913) означен давлением личной силы Дягилева, сумевшего (за исключением двух вышеназванных вещей Стравинского) поразить и потрясти Европу ей уже сравнительно знакомым материалом («Шехеразада», «Игорь»). Десятилетие 1913–1923 — отмечено таким же давлением личности Стравинского: стихийная мощь «Весны», через «Лисичку» (шедевр, до сих пор не оцененный) приведшая к титаническому самоутверждению «Свадебки», свела чары зрелища «театрального» к предельному минимуму. Кто, в самом деле, помнит ничтожную работу Рериха для «Весны» или несравненно высшую по качеству, но ассимилированную соседством Стравинского, постановку «Свадебки» Гончаровой?
Не так в балетах того же времени, заказанных другим композиторам; выбор последних был, по большей части, неудачен (Штейнберг, Шмит, Штраус, Рейнальдо Ган) [*] или, за исключением превосходной «Треуголки» де Файя, представлял из себя главным образом музыкальное восстановление — Чимароза, Скарлатти, Россини — и давал большой простор хореографической и живописной выдумке [642] .
Эта эпоха ознаменована рассветом Мясина (в работе Нижинского, мне кажется, играло крупную роль его личное обаяние как танцовщика) и художников Матисса, Дерэна и Пикассо. Сверхнациональное значение Стравинского указало на необязательность русских работников; отсюда отчасти пошла та «интернационализация» балета, которая вывела одних на свежий воздух и нестерпимо колет глаза другим.
*
Максимилиан Штейнберг написал для Дягилева балет «Метаморфозы», из которых после проволочек в июне 1914 г. был поставлен только фрагмент «Мидас», да и то потому, что Штейнбергу протежировал Лев Бакст, которого Дягилев исключительно ценил как художника-оформителя («Мидаса» тем не менее оформлял Добужинский). Флоран Шмит, тот самый счастливый соперник Стравинского на выборах 1936 г. в Академию изящных искусств Франции, был автором поставленного у Дягилева в июне 1913 г., сразу вслед за «Весной священной», балета «Трагедия Саломеи». В данном случае Дягилев обеспечил новое сценическое оформление (Сергея Судейкина) и хореографию (Бориса Романова); первое исполнение «Трагедии Саломеи» состоялось в Париже еще в 1907 г. Строго говоря, Рихарду Штраусу Дягилев заказывал только один балет — «Легенду об Иосифе» (поставлен в мае 1914 г.), но в октябре 1916 г. во время гастрольного турне по США Вацлав Нижинский поставил еще один балет — на музыку симфонической поэмы Штрауса «Тиль Уленшпигель» (1894–1895). Наконец, участие Рейнальдо Гана (или Хана) в дягилевской антрепризе ограничилось балетом «Голубой бог» (поставлен в мае 1912 г.).
642
Сюда не следует причислять сотворчество Перголези и Стравинского в «Пульчинелле»; успешность реставрации не мешала здесь проявлению характерных черт реставратора.
Вначале сотрудничество «иностранцев» казалось эфемерным: ни большой Дебюсси, ни маленький Равель не оставили значительного следа на деятельности Дягилева. Постановка «Парада» Сати, значение которого сильно преувеличено, была триумфом Пикассо и откровением для молодых французских музыкантов, только что познавших прелести Music Hall’а и подстрекаемых нравоучениями Кокто.
Мы должны быть тем не менее благодарны Сати и Кокто, т. к. лукавые их семена дали, вопреки ожиданиям, благодатные всходы. Циническая, но острая и жизнерадостная резкость Орика («Les F^acheux», «Les Matelots», гораздо тусклее в «La Pastorale») [*] и приятная свежесть Пуленка («Les Biches») [*] были еще одним ударом сгнившему постимпрессионизму (ублюдки Дебюсси) в гораздо большей степени, нежели намеренно простецкое кувырканье Сати. Успех молодых французов породил (чего следовало ожидать) новую и серьезную опасность: он открыл дорогу фальшивой легкости, бесцельному и, в сущности, сухому и рассудочному легкомыслию. Страсть к искусству «веселому и приятному» показалась после сокрушающей хватки Стравинского упадком и разложением. Запоздалая молодость обернулась преждевременной старостью.
*
Речь идет о поставленных у Дягилева балетах Жоржа Орика «Докучные» (премьера в январе 1924 г.), «Матросы» (июнь 1925 г.) и «Пастораль» (май 1926 г.). «Докучных» Дукельский особенно ценил, о чем см. в его статье «Модернизм против современности» в настоящем томе. Сохранился четырехручный клавир «Докучных» (Париж, изд. Heugel, 1923) с дарственной надписью автора Дукельскому: «А Dima, се petit souvenir, avec l’amiti'e de Georges Auric, ler juillet 1925 (Диме этот маленький подарок, с дружбой от Жоржа Орика, 1 июля 1925 г.)» (собрание вдовы Дукельского Кэй Дюк Ингаллс, г. Санта-Фе, США).
*
Балет с хором Франсиса Пуленка «Лани» (1923), этакая игривая анти-«Свадебка», был поставлен у Дягилева в январе 1924 г. Дальнейшее участие Пуленка в дягилевской антрепризе ограничилось лондонской премьерой «Свадебки» Стравинского, во время которой он — вместе с Дукельским, Ориком и Риети — исполнял партию одного из четырех роялей. Об этом эпизоде см. в тексте монографического исследования.
Беда в том, что под этим мировоззрением не оказалось фундамента; мелодического дарования Пуленка не хватило для вещей иного калибра, а едкость и неуклюжее остроумие Орика вскоре выродились в потуги на несвойственную ему «белизну» («Pastorale»). Я искренно надеюсь, что обоим возможен поворот отсюда, но куда? Ни Пуленк, ни Орик этого пока не решили.
Привлекательная ловкость их сотрудников (Laurencin, Pruna) [*] пленяла публику, зараженную особым послевоенным снобизмом: снобизм этот породил готовый рецепт парижского успеха, что облегчило работу ряда молодых композиторов (Ламберт, Согэ, отчасти Риети, Лорд Бернерс) [*] .
*
Речь идет о художниках француженке Мари Лорансен, музе Аполлинера, оформившей постановку «Ланей», и испанце Педро Прюна (или Пруна), оформившем для антрепризы Дягилева «Матросов», «Пастораль» и балет Лорда Бернерса «Торжество Нептуна».
*
Английский композитор Констант Ламберт был приведен к Дягилеву Дукельским и Уолтоном (о чем см.: DUKE, 1955: 172). Как сообщает Дукельский, первоначальное название балета Ламберта было «Адам и Ева», но Дягилев согласился на постановку только при изменении названия на «Ромео и Джульетта», сам вписав новое название в принесенные ему ноты (Там же: 173; ср. ДУКЕЛЬСКИЙ, 1945–1947, II: 86); премьера состоялась в мае 1926 г. Единственный балет француза Анри Согэ, поставленный у Дягилева, — «Кошка» (в апреле 1927 г.).
К моменту написания статьи у Дягилева был поставлен балет родившегося в Александрии итальянца, впоследствии американского композитора Витторио Риети «Барабау» (в декабре 1925 г.), позднее к нему прибавился «Бал» (премьера в мае 1929 г.). Лорд Бернерс (Джеральд-Хью Тирвитт-Уилсон) — английский композитор-дилетант, писатель и художник, более всего известный полупародийной музыкой, сочинил для Дягилева балет «Торжество Нептуна» (премьера в декабре 1926 г.). По позднейшему свидетельству Дукельского, Дягилев «единственным приличным английским музыкантом считал… лорда Бернерса» (Там же). Подводя спустя два десятилетия итог общему направлению работавших для Дягилева в середине 1920-х годов композиторов, Дукельский утверждал:Музыка «Шестерки» (вернее, «Тройки», т. к. ни Онеггер, ни способная Тайфер, ни безвестный Дюрэ Дягилева не интересовали) и их друзей — Риети, лорда Бернерса и Анри Согэ — выявляла суть времени, очередной танец на вулкане, без пяти минут «пир во время чумы». «Барабау» Риети или «Кошка» Согэ характеризуют эпоху не хуже, нежели шумановский «Карнавал» — романтику Жан-Поль Рихтера и Гофмана.
Я не отрицаю достоинств двух последних; их техническое мастерство, находчивость и в особенности театральное чутье неоспоримы. И все же эта музыка, жонглирующая общепризнанными ценностями, музыка «себе на уме» — весела ненастоящим весельем, горит поддельным огнем. Это становится ясным при слушании, например, невозможно монотонной, в своей тупой смешливости, партитуры «Ромео» Ламберта, наиболее слабого балета этого направления.
Однообразие музыкальных приемов (постоянная «четырехдольность» Риети) в последнее время возведено в настоящий культ, но ни на какое «возрождение» не указывает.
Хореография Нижинского (особенно в «Ромео») [*] сознательно отразила в своей рассчитанной беспомощности — и небрежности — всю шаткость — а временами и прелесть — поставленных его вещей. Несмотря на сказанное, в пройденной «веселой» полосе есть истинный и большой смысл; этот смысл в уравновешивании составных частей балета как театрального зрелища.
Незначительность, иной раз просто незаметность, музыкального остова (Согэ), при наличии «театральных» способностей у композитора, раскрывает, как это ни странно, широкие горизонты хореографу. Вот в чем непреодолимая слабость балета: взгляните на сравнительную скудость выдумки в движениях, соответствующих гениальнейшим моментам «Свадебки»! И рядом как убедительны и ярки головоломные измышления Баланчивадзе, вызванные элементарными тактами Согэ. Вывод, казалось бы, один: и акробатизм Баланчивадзе [*] , и хореографический контрапункт Мясина («Salade») [*] замкнуты в самих себя, независимы от музыки. Хорошо все-таки помнить, что замечательны те вещи, где музыка перетягивает, а не дополняет остальное.
*
Дукельский ошибается: хореография «Ромео и Джульетты» Константа Ламберта в целом принадлежала не Вацлаву Нижинскому, а его сестре Брониславе, антракт же был поставлен Баланчиным.
*
К моменту публикации статьи Георгием Баланчивадзе (более известным под сценическим псевдонимом Баланчин) были поставлены у Дягилева следующие балеты: «Барабау» Витторио Риети, «Пастораль» Жоржа Орика, «Триумф Нептуна» лорда Бернерса, «Кошка» Анри Согэ, отдельные номера в «Пире» (февраль 1925 г., на музыку Глазунова, Аренского, Мусоргского, Сати, Делиба, Николая Черепнина), «Асамблее» (март 1925 г., на музыку Гуно, Лядова, Скрябина, Орика, Рубинштейна), антракт в «Ромео и Джульетте» Константа Ламберта.
*
Под «Салатом» Мясина, которого Дукельский очень ценил как хореографа, подразумевается хореография одноименного балета Дариуса Мийо, поставленного в мае 1924 г. и спектаклем труппы Дягилева не являвшегося. Мясин был постановщиком единственного балета Дукельского, шедшего у Дягилева, — стилизованно мифологического «Зефира и Флоры» (премьера — в апреле 1925 г.). В середине 1930-х композитор и хореограф упорно работали над прямо противоположным «Зефиру» по духу современным политическим балетом «Общественный сад», успеха в США и Западной Европе (Англии, Франции, Испании) не имевшим и в репертуаре, несмотря на музыкальные и сценические переделки, не удержавшимся.
Это напоминание кажется особенно своевременным в примере последнего (в прошлом сезоне) творения Дягилева, сдвинувшего всю жизнь балета с того, что грозило стать мертвой точкой. Я говорю о «Стальном скоке» Прокофьева [650] .
Не побоимся сказать, что со времени «Свадебки» не было ничего равного этой вещи по силе и по чисто качественной значительности. На первом же представлении стало ясно — отсюда возвращаться к МУЗЫЧКЕ («musiquette») немыслимо [*] .
650
«Шут» мною намеренно здесь опущен. Я знаком лишь с музыкой этого балета, и отсутствие его в дягилевском репертуаре создает невозможность всякого отзыва с моей стороны.
*
Именно эти слова Дукельского, сказанные на премьере «Стального скока» Прокофьеву, послужили причиной довольно характерного скандала, разразившегося за кулисами:
На премьере «Стального скока» Кокто услыхал мой экстатический монолог, обращенный к Прокофьеву, вызванный не триумфально-советским сюжетом, а буйным размахом музыки балета, и уловил лишь одно слово, презрительно брошенное: «Musiquette Parisisenne [парижская музычка — И.В.]». Жан сразу понял, в чем дело, лицо его исказилось, и, крикнув: «Dima, les Parisiens t’envoient de la merde! [примерный перевод: Дима, парижане смешивают тебя с говном]» (лучше не переводить), ударил меня по лицу. Пощечина была слабоватая, но настолько неожиданная, что я растерялся и не успел ответить пощечиной же; Кокто немедленно исчез, а Дягилев, всерьез напуганный, схватил меня за лацкан фрака и прошипел: «Не смейте драться здесь, в моем театре; у меня и без этого достаточно неприятностей с властями… Нас всех могут депортировать. Понятно?!» В коридоре я снова наткнулся на Кокто, сопровождаемого верными сподвижниками: «Rends-moi ma gifle, Dima, — ответь мне пощечиной», — истерически вопил он. Памятуя предостережение Дягилева, я вызвал Кокто на дуэль. Этот вызов он игнорировал, продолжая выкрикивать что-то маловразумительное.
Сходным образом описана ситуация в дневнике Прокофьева (запись от 7 июня 1927 г.):
Возвращаемся, когда началось. Кохно и Дукельский объясняют стычку о мюзик-холле с Кокто (все уже это видели в мюзик-холле — наоборот, это нисколько не мюзик-холл, а ваша попытка ввести мюзик-холл кончилась, ибо публика приветствует это). Дукельский почти счастлив. Я смущен. Иду к Дягилеву. Второе появление Кокто, его вид, просьба о пощечине. Я готов ударить. Дягилев выводит. Пайчадзе и Сувчинский нас охраняют.
Наконец, есть и третье свидетельство о событиях, изложенное со слов участников Николаем Слонимским:
…мы видим молодого композитора, дающего отпор резким словам отрицания, исходящим — по адресу восхищающего его Прокофьева — от художественного Пико делла Мирандолы. Свидетелей тому неудачному, что последовало дальше — «Les Francais vous donnent de la…» — нет. Опущенное слово, сказанное при том на повышенных тонах, богаче по коннотациям словарного значения. Слово сопровождается пощечиной. Молодой музыкант слишком ошарашен, чтобы среагировать тут же. Драгоценный момент упущен, но музыкант мгновенно приходит в себя и вручает визитку противнику, будучи совсем не в курсе того, что последний смертельным оружием как раз и не владеет. Беспорядочные слухи достигают Дягилева, который предается эгоистичному отчаянию на предмет возможных последствий, умоляет, отдает распоряжения. Противник в это время собирает за пределами театра, где произошел инцидент, вздорную толпу, предводительствуемую его другом-моряком. Он играет на ксенофобии — слово, вполне знакомое французской прессе того времени. События надвигаются… Для дуэли отобраны два секунданта, но француз-противник, в мазохистском приступе извращенных чувств, возжелал своеобразного воздаяния. Русский навещает противника на следующее утро и, когда тот, бледный и трясущийся, появляется на пороге, платит ему пощечиной. Следует примирение, за которое француз без удержи благодарит. Двое вновь становятся добрыми знакомыми, как и прежде, не очень близкими.
Эпизод разыгран в лучших традициях романтической школы. Он словно предназначен для сцены, ибо француз в настоящем случае, в добавление к другим своим занятиям, — еще и способный драматург.
В наши времена подлинных биографий и сорванных масок он мог бы озаглавить свою пьесу «Владимир Дукельский».
Сохранились два жеманных письма Кокто к Кохно (от 8 и 13 июня 1927 г.), оправдывающих его поведение на премьере (в конце второго Кокто восклицает «Бедный Ленин!»; письма опубликованы в: KOCHNO, 1970: 265), а также неизданное письмо Дукельского Дягилеву от 10 июня 1927 г., в котором композитор спрашивает совета у импресарио, как ему дальше быть с Кокто, и, между прочим, предупреждает: «Нечего и говорить, что при встрече с Cocteau я сочту своим долгом его избить» (BnF, Biblioth`eque-mus'ee de l’Op'era, Fonds Kochno, Pi`ece 31). Дягилев отреагировал на скандал очень жестко: общение с французским писателем, автором либретто нескольких поставленных в его антрепризе балетов, было прервано навсегда, а сотрудникам Дягилева настоятельно рекомендовалось избегать Кокто. Последний, таким образом, лишился очень существенной сферы влияния. Стравинский требованию Дягилева не последовал: впрочем, его отношения с былым покровителем стали к этому времени весьма прохладными, да и к растущему успеху Прокофьева Стравинский относился крайне ревниво. Пришедший позже остальных в Русские балеты и не знавший о том, что же произошло на премьере «Стального скока», Николай Набоков был тем не менее моментально оповещен о «черном списке» нежелательных лиц:
«В мои времена он возглавлялся Жаном Кокто, с которым Дягилев поссорился…»