Еврипид: Полное собрание трагедий в одном томе

с горькой усмешкой, пауза, проникаясь его тоном, стараясь попасть в ее тон,

пауза, в его тоне, живо, с живостью, помолчав, пауза, иронически, не без

иронии, пауза, побледнев, понизив голос, пауза, пауза, собираясь с духом, с

деланным нетерпением, молчание - все это только из одной трагедии ("Ифигении

в Авлиде") и далеко не полностью. Мы видим: Анненский, во-первых, усиленно

вписывает в текст "паузы", во время которых в душе персонажей происходит

нечто невысказанное, и, во-вторых, "тон", "иронию", "горькую усмешку" и

прочее, означающее, что персонажи если и говорят, то не совсем то, что

думают. На прямолинейный греческий текст, в котором все слова значат ровно

то, что они значат, накладывается густая сетка режиссерских указаний на

какое-то иное, скрытое за ними значение. Опять-таки происходит жестокая

борьба за смысл между переводчиком и оригиналом, и в этой борьбе побеждает

переводчик. Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным - так, что все,

кто читал его по-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже сто

лет. Работа над ремарками была последним этапом шлифовки перевода

Анненского: в переводах, доведенных им до печати, их много, а в оставшихся

черновыми - почти нет.

Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал

в некрологе о нем ("О поэзии Иннокентия Анненского") Вяч. Иванов, хотя

говорил он не о переводах, а об оригинальных драмах Анненского, об их

античности и неантичности. Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он

пишет, что лишь "одна решительная черта" отличает античность Анненского от

античности настоящей - это "отсутствие маски с теми последствиями и

влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль. Ибо

маска принуждает диалог быть только типическим и всю психологию вмещает в

немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски

обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь

мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживании. Но уже

Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и

неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и

сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем

лирического субъективизма". То, к чему (по мнению Иванова) стремился

Еврипид, доделал, осуществил за него Анненский. И не только в метафорическом

смысле ("маска" как монументальная обобщенность античной поэтики), а и в

прямом: вписываемая им в ремарки мимика психологических оттенков была бы на

античной сцене, где актеры выступали в настоящих масках, совершенно

немыслима.

Кроме таких режиссерских вмешательств в текст, какими были ремарки,

поэт пользуется и обычными типографскими: в репликах появляются курсивы и,

как правило, приходятся на неожиданные, порой случайные слова, побуждая

читателя остановиться и задуматься. Тому же служат абзацы в длинных

монологах (особенно - разрывающие строку): они очень часто ставятся не там,

где кончается один логический кусок и начинается другой, а немного раньше

или немного позже. Тому же служат анжамбманы - когда точка (или многоточие)

приходится не на конец стихотворной строки, а тоже немного раньше или позже.

В греческой трагедии фразы и части фраз укладывались в строки с

монументальной четкостью, у Анненского они причудливо изламываются по

переносам, и каждый такой излом опять-таки диктует читателю эмоциональную

интонацию, не зависящую от смысла слов. Наконец, тому же служит сам стиховой

ритм: Анненский один из первых русских модернистов разработал дольник,

прерывистый размер с неровным ритмом, все время держащий в напряжении

читательский слух. Использовался он преимущественно в хорах, но не только:

пролог "Ифигении в Авлиде" наполовину написан анапестами, Анненскому этот

однообразный размер претил, и он подменил его дольником, к удивлению своих

посмертных редакторов. Большинство русских поэтов начала века учились

дольнику по Гейне, Анненский - по античным лирическим размерам; Мережковский

переводил хоры греческих трагедий еще условными и привычными хореями и

амфибрахиями, Анненский - столь же условными, но непривычными дольниками, и

разница была разительна.

Необычные интонации заполнялись необычной лексикой. Потом, когда

Анненский написал собственную трагедию "Лаодамия" на еврипидовский сюжет,

Брюсов пенял ему в рецензии за причудливый подбор слов: футляр, аккорды,

легенды, фетр, скрипка, атлас - и рядом фарос (плащ), айлинон (похоронный

плач) и киннамон. Такого же рода, хоть и не столь вызывающий словарь склады-

вается у него уже в переводах Еврипида. Корабли он называет триэрами (через

"э"), потому что это красиво, хоть и знает, что триеры с тремя рядами весел

появились в Греции много позже героического века. Пророк у него - "профет"

(в "Ионе"), возлияния - "фиалы" (в "Оресте"), вождь - "игемон", для

надгробной жертвы он изобретает слово "медомлечье"; и тут же суд назван

"процессом", покрывало "вуалью", шлем "каской", Геракл восклицает "О

Господи!", а Ифигения называет Агамемнона и Клитемнестру "папа" и "мама".

Когда-то Гнедич, чтобы почувствовалась уникальность Гомеровой "Илиады",

создал для ее перевода небывалый язык, где соседствовали славянизмы "риза" и

"дондеже", древнеруссизмы "сулица" и "гридня", диалектизмы вроде

"господыня", грецизмы вроде "скимн" и "фаланга", неологизмы вроде "охап" или

"избава". То же самое старался сделать Анненский для перевода греческой

трагедии; только общим знаменателем словаря Гнедича должна была быть

высокость, а словаря Анненского - красивость. Он вырос в эпоху, когда слово