Феноменология текста: Игра и репрессия
Шрифт:
И все же Париж странным образом предстает перед нами как живая субстанция, некое антропоморфное существо. В этом Миллер близок Бодлеру [170] . Он описывает город, используя телесные и антропоморфные метафоры. Париж становится в тексте телом, а река Сена, протекающая через него — «огромной артерией» (371) этого тела. Миллеровский город безумствует как человек, болеет как человек. В представлении автора «Тропика Рака» он хранит в себе остатки жизни — в отличие от крупных индустриальных городов Америки. Они изображаются Миллером как искусственные конструкции, откуда жизнь полностью изгнана, как склепы, могилы, конвейеры, производящие и потребляющие роботов-людей [171] . Эта разница в изображении европейского и американского города вызвана тем, что разум, создававший Париж, был еще связан с телом средневекового человека, с ощущением почвы [172] . Эта телесная составляющая присутствует в архитектуре города, структуре его улиц, ритме жизни его горожан, еще не полностью механизированном. Соответственно в «Тропике Рака» Париж — не голая конструкция, а организм, рожденный из взаимодействия природы и цивилизации, невероятное, ущербное последствие их встречи — и все-таки нечто живое.
170
См., например, стихотворение Бодлера «Слепые».
171
См., например, описание Бостона в «Аэрокондиционированном кошмаре»: Миллер Г.Аэрокондиционированный кошмар. С. 9–10.
172
Об этой связи см.: Миллер Г.Аэрокондиционированный кошмар. С. 24.
173
«Дивный мир, — пишет Миллер, — могли бы создать мы на новом континенте, если б на самом деле бежали от наших ближних в Европе, Азии и Африке. Прекрасный мир получился бы, наберись мы смелости повернуться спиной к старому, выстроить все заново, вытравить из себя яд, накопившийся за столетия жестокого соперничества, зависти и распрей» ( Миллер Г.Аэрокондиционированный кошмар. С. 15).
Париж Миллера, так же как и Париж Бодлера, — организм, пораженный тяжкими недугами. Это тело мира, проникнутое болезненным духом цивилизации, разрушающим материю. Оно испытало насилие со стороны разума и, оказавшись запертым в саркофаге его схем, начало болеть, гнить и разлагаться: «Помню в прежние времена в Нью-Йорке около Юнион-сквера или в районе босяцкой Бауэри меня всегда привлекали десятицентовые кунсткамеры, где в окнах были выставлены гипсовые слепки различных органов, изъеденных венерическими болезнями. Город — точно огромный заразный больной, разбросавшийся на постели. Красивые же улицы выглядят не так отвратительно только потому, что из них выкачали гной» (65).
Как и Бодлер (см. стихотворение «Вечерние сумерки» [174] ), Генри Миллер сохраняет принятую в европейской культуре традицию соотнесения города с женским началом. Он ассоциирует Париж с уличной проституткой (Жермен), которая оказывается средоточием животной стихии. Город, подобно женщине, пронизан в его романе жизненной энергией и потому видится герою изменчивым, неопределенным, хаотичным. Именно эти свойства делают город декадентски привлекательным и демоничным, источающим «ядовитый аромат» (66). Герой погружается в сладкие мечты о безумцах и преступниках средневекового Парижа. Город пугает его и в то же время манит, открывая в себе темное, демоническое женское начало: «Каждый вечер я приходил сюда — меня влекли прокаженные улочки, раскрывавшие свое мрачное великолепие только тогда, когда начинал угасать свет дня, и проститутки занимали свои места» (66–67).
174
II. Человек современного мира
Двойственность Парижа, его болезненность и в то же время прорывающаяся витальность — следствие тяжкой борьбы, происходящей в нем между отчужденным разумом цивилизации и духом природы. Обитатель города страдает теми же недугами, что и окружающая его реальность. Едва появившись на свет, он испытывает на себе власть цивилизации, ему приходится встраиваться в уже готовую, придуманную другими социальную систему. Существование человека, таким образом, обретает ту же направленность, что и развитие индустриального общества, и подчиняется принципу производительности [175] . Коллективное «я» (отчужденный разум) вытесняет в его сознании «я» подлинное (дух жизни). Индивидуальному восприятию действительности приходит на смену общая, единая для всех псевдообъективная пространственно-временная шкала, в соответствии с которой человек и существует. Его жизнь регулируется внешним временем, т. е. временем коллектива: «Рак времени продолжает разъедать нас. Все наши герои или уже прикончили себя, или занимаются этим сейчас. Следовательно, настоящий герой — это вовсе не Время, это Отсутствие времени. Нам надо идти в ногу, равняя шаг, по дороге в тюрьму смерти. Побег невозможен. Погода не переменится» (21). Ниже Миллер вновь возвращается к теме времени: «Мир вокруг меня растворяется, оставляя тут и там островки времени» (22). Существуя в этом механическом, измеряемом часами времени, человек не принадлежит себе. Чужие проблемы, чужая политика, эмоции и идеи других забирают власть над его внутренним миром.
175
Этот термин, используемый Гербертом Маркузе, в данном случае применим к рассуждениям Миллера. См.: Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995. С. 38–49.
Неспособность человека разорвать связь с системой, в которую его вовлекают, будь то пространство цивилизации или отношения с женщиной, вызвана, по мысли Миллера, страхом перспективы самостоятельного существования, боязнью одиночества в бескрайнем и пустом мире. В «Тропике Рака» Миллер, раскрывая структуру психологии современного человека, как и во многих своих текстах, опирается на концепцию «травмы рождения» Отто Ранка [176] .
Ранк считал, что шок, вызванный рождением человека, отделением его от матери и соответственно обретением им самостоятельности, является причиной неврозов [177] . Личность страшится своей независимости и принятия решений. Окружающая реальность и требования собственного «я» пугают ее и заставляют испытывать чувство вины и подсознательное желание вернуться обратно
в материнское лоно к утробному существованию [178] . В «Тропике Рака» Миллер фактически пересказывает идеи Ранка: «Страх одиночества, страх быть рожденным. Дверца матки всегда распахнута. Страх и стремление куда-то. Это в крови у нас — тоска по раю. Тоска по иррациональному. Всегда по иррациональному. Наверное, это все начинается с пупка. Перерезают пуповину, дают шлепок по заднице и — готово! — вы уже в этом мире, плывете по течению, корабль без руля <…>… Вас крутит и болтает долгие годы, пока вы не попадаете в мертвый, неподвижный центр, и тут вы начинаете медленно гнить, разваливаться на части» (336).176
О влиянии идей Ранка на творчество Миллера см.: Gordon W.The Mind and Art of Henry Miller. Louisiana, 1967. P. 47–58.
177
Ранк О. Травма рождения. М., 2004. С. 83–106.
178
Rank О. Will Therapy. An Analysis of the Therapeutic Process in Terms of Relationship. New York, 1936. P. 173.
В романе тотчас же за этой философско-эссеистической зарисовкой следует эпизод, весьма наглядно ее иллюстрирующий. Миллер рассказывает здесь об истории взаимоотношения Филмора и его подруги Жинетт. Филмор — ярчайший пример современного невротика. Он хочет расстаться с Жинетт, но не в состоянии это сделать. Филмор не может с ней жить и одновременно не может ее бросить, ибо его мучает чувство вины [179] , которое оказывается гораздо более сильным, чем неприязнь к надоевшей и опасной любовнице. Филмор боится принять определенное решение, и в основе его страха, связанного с чувством вины и собственной греховности, лежит страх перед своим «я», перед необходимостью самоосуществиться. Эта ситуация, неразрешимая для Филмора, приводит его в состояние тяжелейшего невроза, принявшего форму психического расстройства. Он пытается лечиться в сумасшедшем доме, но мы понимаем, что истоки его заболевания могут устранить не врачи, а лишь он сам. В итоге Филмор уклоняется от ответственности принятия решения и с облегчением впадает в утробное состояние. Он перекладывает эту ответственность на Миллера и пассивно следует его советам, что, впрочем, его вполне устраивает.
179
См.: Rank O.Op. cit. P 24.
Сам Миллер (герой и повествователь) предстает перед нам уже с самого начала романа личностью, обретшей свободу, способной установить границы своего индивидуального «я», отделив его от сферы коллективного разума. Мир в его представлении пуст и бессмыслен: личности, считающей себя свободной, следует признать эти свойства мира как данность. Ей надлежит испытать чувство одиночества, независимости и строить свой путь самостоятельно, не обращаясь при принятии решений к чужой трансцендентной мудрости, следует преодолеть страх перед обретением себя, перед отделением от цивилизации, на поддержку которой надеяться нельзя, ибо эта поддержка приведет человека к утрате его «я»: «Почему-то мысль, что в этом мире не на что надеяться, подействовала на меня освежающим образом <…>. И теперь, неожиданно вдохновленный пониманием всей безнадежности человеческого существования, я почувствовал облегчение, точно с меня свалилось огромное бремя» (127).
Страх перед жизнью и собственным «я», невыносимое зрелище окружающей пустоты заставляют человека выдумывать трансцендентный идеал, который придал бы миру смысл, структурировал бы его, наполнил бы его пустоту содержанием. Этот идеал порожден надеждой на помощь другого. Он — утешение для слабых, для тех, кто не в силах идти самостоятельно, кому требуется опора. Такие люди стремятся защититься от собственного «я», предпочтя самоосуществлению утробное, бессознательное существование. Но беда в том, считает Миллер, что идеал (трансцендентная истина) фиктивен. Он неизбежно приведет человечество к разочарованию. Эту мысль Миллер высказывает в романе «Тропик Рака», облекая ее в несколько гротескные и непристойные образы: «И я думаю о том, каким бы это было чудом, если б то чудо, которого человек ждет вечно, оказалось кучей дерьма, наваленной благочестивым „учеником“ в биде. Что, если б в последний момент, когда пиршественный стол накрыт и гремят цимбалы, неожиданно кто-то внес бы серебряное блюдо с двумя огромными кусками дерьма, а что это дерьмо, мог бы почувствовать и слепой? Это было бы чудеснее, чем самая невероятная мечта, чем все, чего ждет человек и чего он ищет. Потому что это было бы нечто такое, о чем никто не мечтал и чего никто не ждал» (127).
Подлинная истина (идеал), в понимании Миллера, не заимствуется, а рождается мыслящим телом и достигается путем индивидуальных усилий. Однако будучи разделенной кем-то другим, кроме ее носителя, она превращается в пустую схему, оторванную от жизни, в стереотип. Став всеобщей, истина используется культурой, властью как возможный рычаг репрессивного воздействия на человека. В «Тропике Рака» Миллер выводит образы травестийных хранителей вечных ценностей. Оба они родом из Индии, и это не случайно. Индия всегда стереотипно воспринималась европейским интеллектуалом как средоточие древней мудрости, а индийцы соответственно как живые носители абсолютного знания. Одного из индийцев, фигурирующих в романе, зовут Нанантати. Миллер нарочно коверкает эту фамилию. Он произносит ее на свой лад («NONENTITY»), делая ее тем самым «говорящей», намекающей на такие качества, как ничтожность и отсутствие внутренней сущности.
Нанантати изображает из себя верного слугу «индусского бога», праведника, наполненного светом истины. Однако его, исполненные религиозного пыла жесты (поступки, молитвы, священные слова), всего лишь внешняя, механическая имитация ритуального поведения, лишенная всякой сакральности. Молитвы, которые Нанантати ежедневно читает, оказываются мелочной торговлей с Богом, а священное слово, которому он учит Миллера, — бессмыслицей: «Потом он одевается и подходит к шкафу, где на третьей полке стоит идол. Он становится перед ним на колени и повторяет какую-то абракадабру. По его словам, если так молиться каждый день, с вами ничего плохого не случится. Этот его бог никогда не забывает своих верных слуг» (110–111). В другом эпизоде Нанантати заявляет Миллеру:
«Но я подарю вам слово, которое принесет вам счастье… Вы должны повторять его каждый день, миллион раз, снова и снова… Это лучшее в мире слово, Енри… Повторяйте: „УМАХАРУМУМА!“
— Умарабу…
— Нет, Енри… Слушайте… умахарумума.
— Умамабубма…
— Нет, Енри… вот так…
…Нанантати потратил целый месяц, чтобы выудить это слово из книжонки с расплывшейся печатью, изжеванной бумагой и измызганным переплетом»