Феноменология текста: Игра и репрессия

Вслед за сюрреалистами он приходит к выводу, что разум не по праву берет на себя роль хозяина по отношению к языку [192] . Миллер стремится разрушить прежний язык, язык власти, и найти новый — язык тела, игры и воображения, связанный с принципом удовольствия и не подчиненный сознанию.

В своих рассуждениях он исходит из представления о природе слова, которое изначально было свободным — прежде всего от «необходимости что-либо означать». Изолированное, оно и теперь сохраняет свободу, о чем свидетельствует его многозначность и неопределенность. Словарные и энциклопедические статьи, объясняющие любое, взятое наугад слово, бессильны, как показывает Миллер, его адекватно описать, вместить в границы, привязать к конкретным элементам реальности [193] . Слово оказывается непостижимым рационально; как и все материальные формы, оно есть порождение насыщенной пустоты, ее очередное воплощение, внешняя оболочка: «Из молчания извлечены слова — в молчание они вернутся, если были использованы правильно» [194] . Писателю, считает Миллер, необходимо таким образом строить свою речь, чтобы слово, ставшее инструментом воображения, обнаружило в себе эту звучащую пустоту, сущность мира. Оно должно быть представлено извлеченным из небытия и находящимся в процессе обретения значений, т. е. становящимся. «Правильно использованное», по выражению Миллера, оно стремится к пределу своих возможностей. В работе «Книги в моей жизни» Миллер приводит высказывание Готье о языке Бодлера: «„Автор „Цветов зла“ очень любил стиль, ошибочно называемый декадентским, <…> усложненный стиль, наполненный тенями и поисками, постоянно стремящийся выйти за пределы языка, заимствующий слова из всех словарей, краски — из всех палитр, звуки — из всех клавиатур“. Дальше идет сентенция, которая всегда действует как внезапно вспыхнувший семафор: „Декадентский стиль есть предельное высказывание Слова, призванного к финальному выражению и загнанного в его последнее убежище“» [195] . Язык из статичной системы превращается в постоянно изменчивый, омолаживающийся организм, обновляемый словами, связанными первозданной жизненной энергией. Интуиции Миллера во многом совпадают с концепцией Жиля Делеза, который в «Критике и клинике» формулирует задачи литературы по отношению к языку следующим образом: «Теперь яснее видно, что же делает литература в языке: по словам Пруста, она как раз вычерчивает в нем своего рода иностранный язык — не какой-то другой язык, не заново открытое наречие, но становление — другим самого языка, какой-то бред, его охватывающий, колдовскую линию, которая уклоняется от господствующей системы» [196] . Делез видит в этом процессе преодоление болезни, т. е. атлетизм и здоровье. Миллер, по сути, подталкивает нас к аналогичному выводу, ибо в его системе становящийся, неопределенный художественный мир и растущее из пустоты слово как центральный элемент этого мира, являются следствием атлетического приятия жизни.

192

Подробнее см.: Гальцова Е.Автоматическое письмо // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 198; Фокин С. Л.Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб., 2002. С. 39–40. Подробнее о взаимоотношениях Миллера с сюрреализмом см.: Jahshan P.Henry Miller and the Surrealist Discourse of Excess. New York, 2001; Balliet G. Henry Miller and Surrealist Metaphor: «Riding the Ovarian Trilogy». New York, 1996.

193

См.: Миллер Г.Книги в моей жизни. С. 52–53.

194

Там же. С. 40.

195

Там же. С. 29.

196

Делез Ж.Критика и клиника. С. 16.

Слово в таком понимании не возвышается над вещами и не указывает на них: оно само — часть материального мира, телесная форма, связанная с первоосновами бытия, так же как и другие формы. Слово — не слепок с действительности, а сама действительность. Слову-знаку Миллер противопоставляет телесное слово, свободное, избавленное от власти разума, от обязательства означать, зависеть от объекта, быть средством коммуникации [197] . Приписывая слову телесность, Миллер в то же время говорит о его сакральности, а язык писателя уподобляет молитве [198] : слово ритуально возвращает мир к его истоку, высвобождая изначальную бесконечную череду смыслов. Свободное телесное слово рождает все новые и новые значения, новую реальность, позволяя художнику открывать невиданные области жизни и проговаривать невозможное [199] .

197

Техника Блеза Сандрара представляется Миллеру совершенной именно потому, что она лишена коммуникативной внятности (подробнее см.: Миллер Г.Книги в моей жизни. С. 74).

198

См.: Миллер Г.Книги в моей жизни. С. 41.

199

Ср. прием «развернутой метафоры», разработанный сюрреалистами. Подробнее см.: Гальцова Е.Автоматическое письмо. С. 205–206.

Язык в его понимании должен быть первичен по отношению к мысли. Он призван быть материальным, смыслопорождающим, открывающим новые углы зрения и горизонты знания. Именно поэтому читатель обнаруживает в романе огромное число непривычных метафор и неожиданных сравнений. Повествователю «Тропика», подобно мастеру барочной поэзии, удается свести в едином образе предельно разнородные предметы и явления. Они могут принадлежать разным областям жизни, но высказывание, совмещающее их, открывает в них внутреннюю общность, которая не фиксируется коммуникативной речью: «На первый взгляд Молдорф — карикатура на человека. Глазки — щитовидные железы. Губы — шины „Мишлен“. Голос — гороховый суп. Под жилетом у него маленькая груша, вместо сердца» (29). Поверхностные связи между предметами, установленные диктатом разума, объявляются необязательными. Реальность полностью перестраивается словом. Явления и предметы вырываются из своих привычных гнезд и перетасовываются в произвольном порядке. Миллеровское письмо утверждает правило свободной игры, ниспровергающей барьеры разума, которые сдерживают бессознательное, и таким образом осуществляет принцип удовольствия. Связь слова с его предполагаемым (культурой-властью) референтом заметно ослабляется. Оно перестает быть жестко привязанным к предмету и, освобождаясь, обретает новые, неожиданные связи. В нем пробуждается пустота, та сила, которая дала ему жизнь. Слово начинает жить сообразно собственным законам и возможностям, развиваясь в непредсказуемом направлении. В сравнении и метафоре один из элементов неизменно оказывается главенствующим, что отчасти противоречит принципу свободы. Миллер пытается снять это неравноправие, разрабатывая именно «подчиненную составляющую образа». Вот повествователь встречает одноногую проститутку: «Я беззаботно прохожу мимо нее, и она напоминает мне гуся с раздутой печенкой, привязанного к столбу, чтобы мир мог лакомиться страсбургским паштетом» (101). В фантастических снах и видениях повествователя, являющихся развернутыми метафорами, актуальным и материальным выглядит именно нереальное, привлекаемое для сравнения: «Я чувствую, как звуки забираются мне под ребра, а сами ребра висят над пустым вибрирующим пространством <…>. Мне кажется, что во мне — озеро, переливающееся всеми цветами радуги, но холодное, точно желе. Над озером широкой спиралью поднимается вереница птиц с длинными тонкими ногами и блестящим оперением» (103). Актуализируя воображение, слово не фиксирует данность, а рождает новую реальность, становясь для Миллера материальным. Метафоры и сравнения часто используются для того, чтобы оживить, казалось бы, навеки застывшее абстрактное понятие: «Если появятся новые проблемы, я буду носить их в своем рюкзаке с грязным бельем» (103); «в моих жилах переливаются и бурлят тысячи диких мыслей. Они начинают выливаться из меня, как из лопнувшей трубы» (37). Таким образом, мыслящее тело повествователя возвращает миру единство в самом Слове, синтезирующем дух и тело.

Глава 6 Цивилизация и пространство города в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»

«Тропик Козерога», пожалуй, один из самых сложных для чтения текстов Миллера. Он стал точкой пересечения различных философских концепций, идей, авангардных приемов письма и, конечно, биографии самого писателя. К моменту создания романа мировоззрение автора уже оформилось в единую, правда, несколько эклектичную систему, которая в дальнейшем будет лишь уточняться. Среди наиболее очевидных ее составляющих следует прежде всего отметить идеи Ф. Ницше, О. Ранка, О. Шпенглера, анархистов (П. А. Кропоткин и Э. Голдман), а также интерпретаторов дзен-буддизма и даосизма (Д. Судзуки).

В «Тропике Козерога» Миллер называет началом Вселенной пустоту. Подобно учителям дзен, он понимает ее как исходную возможность жизни, точку предсуществования материи, момент, в котором пространство и время еще не родились и предметы не успели обрести плоть. Пустота видится гениям и пророкам в основании вещей. Она сродни напряженному громоподобному молчанию, заключающему в себе все представимые звуки и голоса: «<…> все же человек еще ждет чего-то — чего-то жутко удивительного абсурдного, <…> изобретения немыслимого, которое обеспечит всеразлагающий покой и пустоту, но не покой и пустоту смерти, а покой и пустоту жизни, покой и пустоту, о которых мечтали монахи, о которых и по сей день еще мечтают в Гималаях, Тибете, Лахоре, на Алеутских островах, в Полинезии, на острове Пасхи… покой и пустоту, которые были заветной мечтой человека еще с допотопных времен, когда еще не было написано первое слово…» [200] Из пустоты рождается энергия, облекающая в плоть формы сущего, наполняющая их силой и обусловливающая их становление. Эта космическая энергия нейтральна по отношению к человеку и этическим ценностям, равно как и рожденные ею формы, вещи, в которых нет ни добра, ни зла. На микрокосмическом уровне в системе Миллера пустоте соответствует та сфера, которую психоаналитики, а также комментаторы дзен-буддизма, в частности Д. Судзуки, называют «областью бессознательного». Характер отношения индивида и бессознательного (т. е. коллективного, космического), с точки зрения Миллера, может быть разным. В случае, если личность овладевает бессознательным, трансформируя его энергию в креативную индивидуальную силу, мы имеем дело с творческим типом. В нем происходит постоянный процесс саморождения, самосозидания, обновления. Но это удел единиц, тех, кого Отто Ранк называет «гениями» [201] . Более распространенная ситуация — судьба современников Миллера, так называемое состояние внутренней смерти, когда личность автоматически, неосознанно следует импульсам бессознательного и становится пассивным проводником всеобщей безразличной человеку природной силы.

200

Миллер Г.Тропик Козерога. СПб., 2000. С. 132. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием номера страницы в скобках.

201

См.: Rank О.Art and Artist. Creative Urge and Personal Development. New York, 1968. P. 18–20.

Роман «Тропик Козерога» открывается описанием этого экзистенциального состояния: «Once you have given up the ghost, everything follows with dead certainty, even in the midst of chaos» («Если ты испустил дух, все потечет мертвенным чередом даже в средоточии хаоса») [202] . Эта загадочная фраза отождествляет смерть человека и развитие мира, подчиненное космической животворящей энергии. Ведь существование спящей, т. е. умершей (сон — метафора смерти), отдавшейся воле бессознательного личности, также детерминировано этой энергией. Течение сущего вовлекает в свой процесс «мертвого» человека, навязывая ему свой ритм и уготовливая определенную судьбу, не равную изначальным возможностям его «я», формируя в нем то, что Фридрих Ницше называл «реактивностью» (см. «Генеалогию морали» Ницше, I, 10; II, 12; III, 28).

202

Miller H.Tropic of Capricorn. New York, 1961. P. 9.

Проблема судьбы, предопределения, рока, неизбывности мира, захватывающего человека своим движением, была одной из важных тем разговоров Генри Миллера и Анаис Нин в период его работы над «парижской трилогией». Анаис Нин записала в своем «Дневнике»: «Никакого предопределения нет. То, что мы зовем судьбой, на самом деле наш характер, и этот характер можно изменить» [203] . Немного позднее Нин напишет об увлечении Миллера идеями Отто Ранка и о роли Ранка в ее собственной жизни [204] . Именно книги этого знаменитого ученика Зигмунда Фрейда подтвердили многие интуитивные находки Анаис Нин и Генри Миллера [205] . Ранк, в отличие от своего учителя Фрейда, видел в личности «нечто большее, чем сумму биологических функций» [206] и фактически сумел воссоздать в своих работах фигуру человека, художника, свободного от бремени природного.

203

Нин А.Дневник 1931–1934 гг.; Рассказы. M., 2004. С. 222.

204

Там же. С. 281, 290.

205

О влиянии идей Ранка на Миллера подробнее см.: Gordon W.The Mind and Art of Henry Miller. Louisiana, 1967. P. 47–58.

206

Gordon W.The Mind and Art of Henry Miller. P. 49.

Согласно Ранку, человек переживает страх, вызванный рождением, необходимостью вести самостоятельное, независимое от матери существование. В зрелом возрасте эта травма, сохранившаяся в памяти, становится источником неврозов [207] . Личность боится самоосуществиться, страшится внешней реальности и стремится обратно к утробной жизни, к бессознательному существованию зародыша. Анаис Нин и Генри Миллер, будучи учениками Ранка, несомненно, понимали опасность непреодоления травмы рождения и тяготения человека к биологической, неосознанной жизни. И хотя психологические корни союза человека с Космосом (цель идеальной личности) Нин и Миллер вслед за Ранком искали в дородовой ситуации [208] , им было очевидно, что она должна быть, безусловно, преодолена рождением.

207

Ранк О.Травма рождения. М., 2004. С. 83–106.

208

Nin A.Foreword // Rank О. Art and Artist. Creative Urge and Personal Development. P. ix.

Помимо Ранка, другим источником, показавшим Миллеру характер взаимоотношения человеческого и биологического, сознательного и бессознательного, было учение дзен, точнее, идеи его толкователей. Дайсэтцу Судзуки во многих своих работах говорил о важности индивидуального бессознательного и соединении его с Космическим бессознательным, но при этом постулировал необходимость пробуждения от бессознательности и автоматизма [209] .

В «Тропике Козерога» Миллер демонстрирует нам разные формы реактивной, утробной жизни, начиная от рационального существования в пространстве цивилизации и заканчивая бурными метаниями в Стране Эроса.

209

Д. Судзуки говорит также и о «Космическом бессознательном». См.: Судзуки Д.Лекции о Дзен-Буддизме // Фромм Э., Судзуки Д., Де Мартино Р. Дзен буддизм и психоанализ. М., 1997. С. 21.

* * *

В первых романах «парижской трилогии» («Тропик Рака», «Черная Весна») цивилизация предстает перед нами как воплощение отчужденного репрессивного разума. «Тропик Козерога» в значительной степени сохраняет данный принцип, но при этом существенно усложняет его, неразрывно связывая с описанием движения природных сил. Соответственно Миллер, скрещивая макро- и микрокосмический уровень, раскрывает происхождение индустриальной реальности, обнаруживая ее истоки в мифологическом прамире. Не случайно «Козерог» изобилует многочисленными мифологическими аллюзиями, символами и аллегориями. Здесь принципиально важно то обстоятельство, что Миллер-повествователь рассказывает о реактивном и мертвом мире, будучи сам как бы заново рожденным и преображенным творческой силой. Отсюда — его способность прозревать иную сторону сущего и, вглядываясь в любую данность, видеть все этапы становления человеческого духа.

Цивилизация, как и все формы жизни, порождена космической животворящей силой, осуществляющей себя, — правда, не непосредственно, а с помощью человека. Древние цивилизации, по мысли Миллера, были изначально творческим воплощением этой силы. Человек, их создатель, жил в соответствии с природной энергией, но в то же время мог ею управлять, наполнять ее своим собственным индивидуальным смыслом. Он не воспринимал себя безвольной игрушкой в руках судьбы и богов, а сам строил свою судьбу и сам создавал богов. В этом древнем (мифическом) человеке общее (космическое) и частное (человеческое) были настолько слиты воедино, что частное могло менять облик общего. Идеал еще не казался отчужденным от тела, от повседневной жизни и не представлял собой раз и навсегда заданную модель, общую для всех: у каждого он был свой. Биологическая, сексуальная энергия и способность творить на этом этапе человеческой истории были нерасторжимы. В организации повседневного пространства (улиц, домов, интерьеров, мебели) сказывалась энергия почвы, ландшафта, т. е. импульсы космической силы, определявшей сознание человека.