Философия и психология фантастики

Интуитивное понимание того, что авторы прошлого относились к фантастическому совершенно иначе, чем мы, порождает проблему, которую можно было бы назвать проблемой неконтролируемого расширения границ фантастики. Очень многие авторы встают в тупик перед следующей коллизией: формальное определение фантастического как отклонения от действительности, и фантастики как литературы, содержащей фантастическое, заставляет включить в понятие "фантастика" слишком большое количество произведений искусства всех времен и народов, никогда фантастическими не называемых. Об этом очень точно говорил Владимир Березин: "Среди множества точек зрения на фантастическую литературу, родившихся внутри круга писателей и критиков этой самой литературы, существует одно общее мнение - о размытости границ жанра. Когда фантастика - наше все, тогда все - фантастика. Гоголь, разумеется, фантастический писатель, а уж Гофман - наверняка. Фантастами становятся Одоевский и Достоевский, а также Милорад Павич"12).

На эту же проблему натолкнулась попытка определения фантастики, предпринятая братьями Стругацкими. Известные фантасты предложили следующую формулировку: "Фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общелитературные проблемы, но характеризующаяся специфическим литературным приемом введением элемента необычайного" 13). Но, дав эту формулу, писатели сразу сделали оговорку, что данное определение - только самое первое, грубое и расплывчатое, поскольку под него подпадет огромное количество произведений, которых не принято называть фантастическими, например, Свифта или Кафки.

Елена Ковтун пыталась решить эту же проблему путем подмены термина "фанатика", термином "необычайное". Свою позицию Ковтун аргументировала тем, что в XX веке ярлык "фантастика" закрепился за сравнительно узким кругом литературных жанров - научной фантастикой и фэнтези. Между тем, историю проявлений необычайного в литературе стоит начинать с Гомера и Апулея, и дальше продолжать через Данте, Кампанеллу и Бальзака14). Однако понятно, что замена термина не снимает существа проблемы.

Сомнения в отношении литературных произведений прошлого в основном порождены тем, что для большинства этих текстов мы не можем констатировать намерение авторов создавать что-то фантастическое. Весьма подробно об этой проблеме говорится в докладе Андрея Шмалько. По его словам, если критерием отличия фантастики считать наличие в тексте элементов нереального, то "...в этом случае писателями-фантастами могу считаться Булгаков, Гоголь, Данте, Гомер, а также сказители былин и рун. Такой подход обнадеживает (две трети мировой литературы не что иное, как фантастика!), однако беда в том, что этот взгляд не признается никем - кроме самих фантастов, и то не всех. Почему? Если отбросить нелюбовь к фантастике как таковой, то можно вычленить несколько весомых аргументов. Главный и наиболее серьезных из них состоит в том, что большинство из указанных и неуказанных авторов не ставили перед собой задачу создавать произведения фантастического жанра. То есть они не писали фантастику, а их читатели, на которых произведения были рассчитаны, относились к ним не как к фантастике" 15).

Проблема действительно существует. Однако хотелось бы обратить внимание, что использовать намерения автора в качестве параметра, как-то характеризующего текст, чрезвычайно сложно - может быть, даже практически невозможно. Мотивы автора как правило, - но далеко не всегда - бывают более или менее ясны, если автор и читатель принадлежат к одной культуре. Ситуация такой культурной близости автора и читателя - территория, на которой фантастика зарождается в ее чистом виде. В этих случаях статус фантастического относят или не относят к вымыслу без всяких оговорок. Но к сожалению, исторически такая ситуация быстро проходит. Рано или поздно читатели, принадлежащие к одной культуре с автором, уходят из жизни, и читателям позднейших эпох приходится самостоятельно выносить вердикты являются ли старинные сюжеты реалистическими. Здесь мы сталкиваемся с той свободой интерпретации, которую несет в себе всякий текст, будучи оторванным от своих контекстов - как от контекста написания, так и от контекста прочтения. Оба контекста предполагаются текстом с высокой степенью неопределенности. Обстоятельства написания и мировоззрения автора представлены в самом тексте скрыто и фрагментарно. Обстоятельства своего прочтения текст задать не в силах в еще большей степени - он может быть прочитан когда угодно и где угодно. Размышляя над старинной легендой, приходится признать, что ответ на вопрос, является ли она фантастичной для нас, может быть дан с большой долей достоверности, в то время как вопрос о том, что по этому поводу думали создатели легенды, скрывается во мраке. Реконструкция мнения старинных или тем более древних авторов может быть только гипотетической и возможна лишь в утонченном научном исследовании. Но зато сопоставление старого сюжета с современным мировоззрением может легко привести к формированию господствующего коллективного мнения. Поэтому стоит признать, что в каждую эпоху и в каждой сравнительно замкнутой культурной среде существуют свои критерии фантастичности, с помощью которых можно оценивать - и оценивают - произведения литературы и искусства любых иных эпох и культур. То есть, стоит признать за каждой эпохой право судить о фантастичности представлений предыдущих эпох и создавать свой собственный реестр фантастических произведений прошлого.

Понимая всю сложность данной проблемы, мы должны ввести различение условной и безусловной фантастики. Безусловной фантастикой, которую можно также называть "чистой фантастикой", или "фантастикой в узком смысле", следует называть сознательное, преднамеренное изображение вымышленных фактов в литературе и искусстве. Под условной фантастикой следует называть все случаи изображения фактов, которые являются фантастическими (вымышленными) с нашей точки зрения, но которые не были или, по крайне мере, могли не быть таковыми с точки зрения их авторов. К условной фантастике следует отнести все случаи, когда намерения авторов фантастического вымысла являются темными и не поддаются однозначной реконструкции.

Предложенный В. М. Чумаковым термин "бессознательная фантастика" кажется нам неудовлетворительным потому, что мы почти никогда не можем сказать, действительно ли создатели мифа (или иного фантастического для нас сюжета) не осознавали его фантастичность. По всей видимости, наиболее распространенным будет случай, когда вопрос о вере автора в реальность передаваемого сообщения будет решаться неоднозначно либо не будет решаться вообще. Автор мифологических представлений коллективен. Мифология развивается во времени, и на каждой стадии отношение к ней меняется. Кроме того, между двумя полюсами - веры и неверия в вымысел - имеется весьма богатый спектр психологический состояний, связанных с разными степенями рефлективности мышления и разными концепциями истинности. Любое из этих психологических состояний может иметь место в какой-либо индивидуальной либо исторической ситуации. В частности, в какой-то степени могут быть вполне резонны замечания Честертона, который говорил, что, с одной стороны, нельзя утверждать, будто древние греки не верили в их мифологию, а с другой стороны, нельзя настаивать, что эта вера была серьезна. Греки "верили" в мифологию, как дети верят в правила игры. Е. Н. Ковтун отмечает, что по мере разложения мифологии, "на протяжении многих веков сохранялось своеобразное состояние "полуверы", когда человеческое сознание допускает, хотя и с оговоркой, существование сверхъестественных явлений" 16). Нет никакой возможности разбираться во всех этих оговорках и нюансах "полуверы" - тем более, что судить о них можно только гипотетически.

Допустим, мифы или сказки создавались не как фантастические сказания, и тогда, в эпоху своего создания, они ими действительно не были. Но мифы и сказки продолжают существовать до наших дней, и в нашей культуре они уже функционируют в качестве фантастических произведений. Плоды творчества древних абсорбируются нашей культурой - достаточно вспомнить, что устная народная сказка в наше время была записана и только таким образом превратилась в разновидность литературы, которую можно рассматривать как литературу фантастическую. Использование мифологических и сказочных мотивов в фэнтези достаточно наглядно показывает, как мифология становится функциональной подсистемой современной фантастики. Наконец, стоит обратить внимание на тот обычно не замечаемый факт, что мы выделяем мифологию в качестве особого и целостного феномена, руководствуясь нашими представлениями о фантастическом. Мы можем придавать мифологии сколь угодно большую познавательную, философскую или иную значимость, можем считать ее протофилософией и протонаукой, мы можем утверждать, что в древности мифы воспринимались как реальность, мы можем вполне согласиться с Мирче Элиаде, заявившим, что миф - это "событие сакральное, значительное, и служащее примером для подражания"17), - но тем не менее, мы относим какой-либо древний сюжет к мифологии именно потому, что с современной точки зрения он воспринимается фантастическим. В противном случае, было бы странным, что к мифологии не отнесено ни одного правдоподобного сюжета. "Миф слагается из вещей, вызывающих удивление" - писал Аристотель18). Сам Элиаде, утверждая, что "миф говорит только о происшедшем реально", но тут же добавляет, что "персонажи мифа - существа сверхъестественные" 19). Если быть до конца откровенным и не считать гуманитарные науки более корректными, чем они есть на самом деле, то мифологию можно определить как совокупность древних сказаний, представляющихся для нашего времени фантастическими.

Итак, понятие фантастики обладает историко-культурной релятивностью, оно зависит от того, кто и когда выносит суждение о фантастичности данного образа или сюжета.

Фантастикой в культуре определенной эпохи считается изображение фактов и событий, не существующих с точки зрения господствующих в данной культуре мнений.

Казалось бы, данное определение является совершенно элементарным, и для тех, кто занимается фантастикой, оно должно относиться к числу азбучных истин, о которых не говорят. Однако литературоведы категорию фантастического практически не разрабатывали. "Не ищите научного понятия о фантастике, т. е. точного раскрытия ее сути, в словарях и энциклопедиях: его нет, - пишет Евгений Тамарченко.
– Многое написано о научной фантастике, в особенности в послевоенные годы. Но о научной фантастике (НФ), как правило, говорят, не ответив ясно, какова суть фантастики как фантастики, без видовых эпитетов... Ни в нашей, ни в мировой науке проблема фантастики не поставлена в достаточной мере теоретически" 20). Сам Тамарченко определяет фантастику как нарушение существующих в реальности границ и запретов, как "границу границ", а фантастическое - как "все во всем". Такое истолкование фантастического может быть и весьма резонно, но его скорее стоит рассматривать как интеллектуальный изыск, который был бы уместен на базе более примитивных, но более точных определений фантастического. К счастью, существует изданная Иркутским университетом монография Татьяны Чернышевой "Природа фантастики", являющаяся, безусловно, самым глубоким исследованием природы фантастического в российской теоретической литературе. Интерпретации Чернышевой ставят все точки над "i" с достаточной долей ясности: "Для определения того или иного создания человеческой мысли как фантастического, необходимо учитывать два момента: а) соответствие или, вернее, несоответствие того или иного образа объективной реальности, и б) восприятие его человеческим сознанием в ту или иную эпоху. Поэтому самый безудержный вымысел в мифах мы можем назвать фантастическим только с той оговоркой, что все мифологические события фантастичны только для нас, ибо мы иначе видим окружающий нас мир и нашим представлениям о нем все эти образы и понятия уже не соответствуют"21).

Впрочем, проблема сужения границ фантастики не исчерпывается различением ее условной и безусловной разновидности. Есть еще один аспект, который в современной критике часто носит имя различение понимании фантастики как жанра и как метода.

Проблема, с которой столкнулись и Стругацкие, и Шмалько и другие авторы, увидевшие, что формальное определение фантастики необходимо сузить, заключается, собственного говоря, в том, что они привыкли распространять эпитет "фантастический" на все литературное произведение целиком. В этом случае большие сомнения вызывает, скажем, отнесение к фантастике романа Чингиза Айтматова "И дольше века длится день". То, что роман содержит именно фантастические мотивы, сомнений не вызывает. Космические полеты и встречи с инопланетянами несомненно сознательно вводились автором в ткань романа как фантастические," более того - они фактически были заимствованы из других научно-фантастических произведений. Но, тем не менее, весь роман в целом назвать фантастическим нельзя - хотя бы потому, что фантастические мотивы являются в нем побочными, и большая часть повествования обходится без них. Итак: о фантастичности отдельных мотивов романа можно судить с уверенностью, но при попытке диагностировать фантастичность всего романа в целом немедленно возникают непреодолимые сомнения.

В современной литературной критике принято различать понимание фантастики как жанра и как метода. Речь идет именно об этом - жанр характеризует целое литературное произведение, в то время как метод может использоваться в самых разных жанрах наряду с прочими. Границы жанра не могут быть чрезмерно широкими. Об этом говорит Цветан Тодоров: "Невозможно себе представить жанр, охватывающий все произведения, содержащие сверхъестественное, в таком жанре оказались бы произведения Гомера и Шекспира, Сервантеса и Гете. Сверхъестественное не характеризует ближайшим образом эти произведения, объем этого понятия шире"22). Однако сказанное Тодоровым не означает, что мы вообще не можем выделить сверхъестественное, содержащееся во всех этих произведениях. Смысл понятия фантастики становится гораздо более ясным и непротиворечивым, если предмет этого понятия ограничить тем самым "элементом необычайного", который вводится в те или иные литературные произведения. Если данный элемент становится в эстетической системе центральный, то он окрашивает весь текст в фантастические тона, и тогда обо всем тексте можно говорить как о фантастическом. Следовало бы вполне согласиться с мнением Ю. И. Кагарлицкого, утверждавшего, что о фантастической литературе следует говорить, только если "фантастическому образу или фантастической идее подчиняется все в произведении"23). В принципе, исходя примерно из этого же критерия, В. М. Чумаков ввел различение "формальной" и "содержательной" фантастики24). Под "формальной фантастикой" Чумаков понимает произведения таких писателей, как Гоголя, Салтыкова-Щедрина или Брехта в которых фантастический элемент выполняет подчиненную по отношению к общелитературным задачам роль, например, функцию усиления экспрессивности. По сути, это означает, что мы в рамках художественной литературы должны различать "фантастику" и "фантастическую литературу". Под фантастической литературой следует понимать то, что Чумаков называет "содержательной фантастикой", т.е. корпус текстов, которых можно по введенному Кагарлицким критерию отнести к фантастическим, текстов, в чьей поэтике фантастическое занимает доминирующее положение. Фантастика представляет собой более широкое понятие - это совокупность фантастических элементов, используемых в произведениях искусства и литературы, в том числе и нефантастической литературы.