Философия творческой личности

При расследовании (в духе очаровательных старых пьес-детективов Д. Пристли), которое, с согласия оставшихся в живых, начинает Дорн, выясняется, что, во-первых, убийцей могла стать Нина Заречная, вызвавшая у Треплева старую ревность к Тригорину и застрелившая Константина Гавриловича, чтобы тот не сделал выстрела в своего и на этот раз удачливого соперника. Здесь срабатывают и криминалистические детали, вроде сухого шарфика при мокром платье; возникает и постмодернистская цитата – Нина говорит Тригорину: «Ты, Боренька, в совершеннейшую болонку при Ирине Николаевне превратился. Как у Чехова – „Дама с собачкой“».

Современный автор, выросший в эпоху кинематографа, вполне логично называет эпизоды своей пьесы «Дубль 1», «Дубль 2» – и так вплоть до «Дубля 8», где страница с итоговым «Занавес» соседствует с напечатанной вверх ногами страницей с таким же словом – последней страницей, включенной в этот же томик чеховской пьесы.

Кроме Заречной, в качестве возможных убийц рассматриваются поочередно почти все «унаследованные» от Чехова персонажи.

Медведенко, возненавидевший своего дважды удачливого (в любви и в работе) соперника и остервенело бросивший Дорну объяснение: «Где вам, баловню судьбы, женскому любимцу, понять, каково это – быть самым что ни на есть распоследним человеком на свете!.. Этот барчук, этот бездельник… растоптал мою жизнь».

Маша, понявшая после появления Заречной, что и на этот раз Треплев не будет ей принадлежать, и вызвавшая изумительную в своем пародийном звучании мелодраматическую реакцию Шамраева: «А ты, мать, рыдай. Наша дочь – убийца! Горе, какое горе!», – а также сетование Аркадиной на то, что благородного отца «так уже не играют, разве что где-нибудь в Череповце» и очередное мечтательное заявление Тригорина о естественном поведении притворяющихся людей: «Вот о чем написать бы».

Полина Андреевна, якобы мстившая Треплеву за горькое небрежение в отношении Маши, или Шамраев, в своем высокопарном духе повествовавший об обстоятельствах убийства и объявивший, что жена выгораживает его.

Сорин, считавший, что любимый племянник сходит с ума, и опасавшийся, что в психиатрической лечебнице ему «свяжут руки, будут лить на темя холодную воду, как Поприщину. А Костя не вынесет, он гордый и независимый».

Аркадина, которая вовсе уже в духе современности (правда, не только нашей, но, судя по некоторым нынешним публикациям, и чеховской, если иметь в виду моду начала ХХ века на бисексуальность), «засекла» преступное влечение Тригорина к Треплеву и отомстила подлинному объекту тригоринской любви за это предпочтение.

Тригорин, желавший изучить психологию убийцы, чтобы его новая повесть «сдвинулась с мертвой точки», и возжаждавший «описать ощущение нереальности происходящего» – эту его реплику расслышал «следователь» Дорн.

Наконец, разумеется, сам Дорн, который выступает в качестве публициста-эколога, произносит монолог, явно пародирующий филиппики доктора Астрова, принижает человека до состояния одного из биологических видов и вполне мелодраматически завершает пьесу (здесь Акунин делает своего рода «реверанс» в адрес чеховского «ружья», обязанного выстрелить в последнем акте) возгласом: «Я отомстил за тебя, бедная чайка».

Вполне реалистично выстроив свою «Чайку»-2000, снабдив даже, в отличие от Чехова, списком действующих лиц с указанием их точного возраста, Б. Акунин элегантно и убедительно возвел мостик между двумя берегами: веком нынешним и веком минувшим, логикой массового искусства и алогичностью/абсурдностью жизни. При этом он использовал в своей пьесе такие генетически важные признаки искусства абсурда, как принцип взаимомучительства персонажей (у Чехова выстроены «разомкнутые» любовные треугольники, где каждый любит не того, кто любит его, у Акунина каждый по очереди, «как в жизни» – в свой черед – становится «палачом»); принцип игры (у Чехова идет игра в творчество, у Акунина – игра со смертью); принцип специфического хронотопа (жизнь идет по кругу, только у Чехова и его последователей, таких, как Пристли, бывало не более двух вариантов развития событий с одной и той же отправной точки, у Акунина же – сколько людей, столько и пространств: Москва у Тригорина, Харьков у Аркадиной, усадьба у Сорина, Елец у Нины и т. п., а также у каждого – свое время, прошлое, настоящее, едва ли будущее, у кого-то и безвременье).

Б. Акунин сделал то, что хотел: несмотря на всю абсурдность подобного посягательства, поставил свое имя – не переводчика на иной язык, не режиссера или актера как естественного интерпретатора, а драматурга, написавшего пьесу под тем же самым названием, как это принято у современных пиратствующих масскультовских авторов, – рядом с именем классика.

Старик Сорин в чеховской «Чайке» хотел дать неудачливому племяннику-писателю сюжет, – правда, не для небольшого рассказа, а для повести. Предлагал и название, по-русски и по-французски: «Человек, который хотел» – «L’homme, qui a voulu». Да и кто из чеховских персонажей не хотел – любви, признания, здоровья, понимания, богатства, покоя и воли… Все хотели. И больше всех этого хотел сам Антон Павлович. Но совсем как горестный Треплев, устроивший свой спектакль, по мнению матери, «не для шутки, а для демонстрации», попадал – писатель, общественный деятель, возлюбленный – в тиски несовпадений. Первооткрыватель поэтики абсурда, он в жизненных ситуациях этот абсурд ощущал столь постоянно и разнообразно, что знал о нем, казалось, все.

Чехов хотел писать хорошие пьесы, а писал не похожие на то, чего ждал от него театр. Он хотел, чтобы актерам нравились роли, а тех тяготила обыкновенность и странность его персонажей. Хотел сценического успеха, достававшегося И. Потапенке или В. Крылову, хотел, чтобы его читали при жизни и помнили после смерти, но не видел в полном объеме первого и не был уверен во втором. Живя в том странном месте, которое называлось Россией, все время хотел оказаться подальше от нее, но и Ницца напоминала ему ярмарочную Ялту, и по дороге на далекий Восток он особо отмечал диковатую русскую пищу. Хотел бы оказаться (пусть мысленно, как его персонажи – «через 200–300 лет») в другом времени, а оказался в своем, странном, которое стало не только рубежом веков, но и рубежом эпох.

По-видимому, Чехов и сам был «l’homme, qui a voulu». Он хотел, чтобы жизнь, смешная и нелепая, была лучше – пусть не сейчас, когда-нибудь, через сто, двести лет (Астров), через двести-триста лет (Вершинин), чтобы Россия перестала быть страной людей, «которые существуют неизвестно для чего» (Лопахин). Мечтать о прекрасном будущем и не уметь жить в настоящем, испытывать то, что А. Вознесенский назвал «ностальгией по настоящему», и безрадостно это настоящее проживать – как это по-русски и как это абсурдно. И как это драматично – по-чеховски.

Наиболее прозорливые современники, которые не считали Чехова «певцом сумерек», называли его «отразителем русского душевного и морального разложения», добавляя при этом, что он все же не отразил разлада общественного [6, с. 23]. Чехов же основал сценическую традицию, создающую образ одиночества – не «мировой души», а конкретного человека. И потому в письме то ли ерничал, то ли жаловался: «Мы на то и рождены, чтобы вкушать „юдоль“. Мы ведь не кавалергарды и не актрисы французского театра, чтоб чувствовать себя хорошо. Мы мещане на сей земле, мещанами будем и по-мещански умрем…»

Неудивительно, что в своем традиционном стремлении к стандарту американская критика причислила Чехова (разумеется, вместе с Горьким – как, впрочем, это делала русская критика еще в начале века) к сонму «наиболее видных представителей русской школы убогих реалистов». Сторонники бодрого образа жизни были недовольны: «Атмосфера печали и безнадежности окутывает его характеры и распространяется на читателей» [16].

Мало заметные современникам признаки чеховского новаторства наиболее отчетливо сформулировал Д. Овсянико-Куликовский, интерпретировавший чеховское творчество как установление русским людям едва ли не медицинского диагноза, связанного с пустотой и вялостью провинциальной жизни, «в которой отсутствуют высшие умственные интересы, а есть только пародия на них или игра в эти интересы» [7, с. 469]. Потеря интереса к жизни и чувство вины, возбудимость и утомляемость – это состояния, по чеховскому «диагнозу», сугубо русские. Чехов иронизирует по поводу французов, нормально возбужденных «до самой старости», но более всего ополчается на Германию, которая «не знает ни разочарованных, ни лишних, ни утомленных». В своем отечестве он мучительно презирал жизнь провинциального города, где – как в Таганроге или в городе, где живет семейство Прозоровых – люди только едят, пьют и умирают, однако раздражался чистотой и порядком у бюргеров. Не абсурд ли это?