Философия творческой личности

Эстетика абсурда формировалась Чеховым и за счет того, что жизнь его персонажей строилась в русле театрализации.

Иванов устраивает своего рода театр одного актера: что это за самоубийство на собственной свадьбе?! В спектакле М. Захарова Е. Леонов-Иванов появлялся в этом эпизоде, рассеянно приняв с серебряного подносика, поданного слугой, рюмку водки. А затем так же обыденно по пластике – и оттого особенно нескладно по жизненной сути – принимал с этого же подносика пистолет. Сама идея «подношения» пистолета, как еды или питья, придавала происходящему особую заостренность своей сценической овеществленностью. На фоне этой сверхобыденной акции неудивительно было видеть Иванова, мешком валившегося на сцену после скромно и тихо сделанного выстрела; театральность финала, который Чехов осуждал теоретически (герой либо застрелись, либо женись), преодолевалась в спектакле обыденностью реализации смертельного замысла.

Соленый в «Трех сестрах» упорно и назойливо играет роль Лермонтова. Без дуэли поэт-романтик в глазах провинциального недалекого офицера немыслим; поэтому он вынужден убить Тузенбаха, чтобы соответствовать избранной для жизни модели провинциального трагика.

Серебряков в «Дяде Ване» не только играет – то умного знатока искусства, то довольного жизнью мужа молодой красавицы, то несчастного неизлечимого больного, – он еще и режиссирует спектакль с продажей имения, нечто среднее между «Королем Лиром» и, скажем, «Юлием Цезарем». Неуклюжий выстрел Войницкого дезавуирует родственные классицистскому театру усилия Серебрякова по созданию себе памятника на красивом пьедестале.

В «Вишневом саде» происходит немыслимый жанровый разнобой, позволяющий убедиться в том, что Чехов не просто осознанно, но с четким указанием на причастность картины жизни в поместье к провинциальной театральной традиции назвал свою пьесу комедией. Здесь «перепутаны» все традиционные театральные амплуа. Гаев вовсе не трагик (мог бы восприниматься как последний из могикан, утрачивающий жизненное пространство и теряющий себя во времени), а нормальный простак с его пристрастиями к мелким радостям жизни на фоне разрушающегося бытия. В то же время Лопахин отнюдь не простак (что соответствовало бы его социальному происхождению), а подлинный герой, выносящий на своих плечах не только материальные тяготы становящегося капитализма, но и непосильный моральный груз ответственности за сборище безответственных – вот уж поистине простаков. Все на свете перепутавшая Раневская упорно играет инженю со всеми ее всплесками рук и очаровательной забывчивостью пополам с истеричностью; она никак не хочет переходить на давно уготованное ей амплуа «grand dame». Клоунесса Шарлотта несет на своей судьбе отпечаток трагизма, как и принявший в свою кличку слово «несчастья» Епиходов, а подлинной героиней становится суховатая и напряженно чувствительная Варя.

Всеми перипетиями несовпадений, преследующих его персонажей Чехов пытается вытолкнуть их за рамки провинциальных театральных клише: скандалов вместо диалогов, драк вместо объятий, надрывности проявлений эмоций и бездеятельности в решительных случаях.

Онтологичность конфликта в полной мере проявила себя не в античной или классицистской трагедии, не у Шекспира или Островского, хотя там она, несомненно, присутствовала. Онтологичность конфликта как одной из форм взаимодействия людей определила генетические признаки психологической драмы сто лет назад и драмы абсурда – пятьдесят лет. Она проявляется и на современной сцене, доказывая странный, на первый взгляд, тезис: драмы абсурда без ругани не бывает.

Характерной особенностью брани «ранних» чеховских персонажей в «Медведе» становится употребление иностранных слов. С одной стороны, персонаж характеризуется как образованный, владеющий тонкостями современного обращения с материалом чужой культуры. С другой стороны, этот же персонаж простодушно эксплуатирует иностранные слова, игнорируя их первоначальный смысл и превращая их в бранные на основе негативного эмоционального посыла. Ненависть к иноземному звучанию органично сочетается с ненавистью к противнику, которому адресовано «ругательство». И если «монстр» у Поповой, действительно, имеет адекватный перевод с французского («чудовище, урод»), то ее же «бурбон» соответствует переносному смыслу, укоренившемуся в российском сознании, где название королевской династии стало расшифровываться как «грубый, невежественный человек». Именно так оба эти слова толкуются во всех словарях иностранных слов, издававшихся в России с середины ХХ века.

В то же время для чеховских персонажей бранное слово вполне абсурдно становится способом самоутверждения человека в том или ином его качестве. Так, вопреки традиции, дама готова драться на дуэли, и брань как форма взаимодействия с партнером является лишь частью по-новому решаемой гендерной проблемы: «Равноправность так равноправность, черт возьми! – ругается Смирнов. – К барьеру!»

Брань – это проявление ненависти и способ избывания ненависти. Как это звучит во время скандала Треплева и Аркадиной в третьем действии «Чайки». Здесь важна не только резкая вспышка недовольства сына и матери друг другом, абсурдная в плане незначительности ее причин, но и понятная во взаимоотношениях ближайших родственников. У Чехова ругаются к тому же представители двух непримиримо враждующих тенденций в искусстве: актриса, стремящаяся к популярности, превыше всего ценящая успех у широкой публики, – и писатель элитарного толка, презирающий толпу за сам факт ее существования, а заодно – за неготовность воспринимать его художественные откровения.

Поставив «Чайку» в театре «Современник» в 1970 году, О. Ефремов обнажил страсти непонятых, недолюбленых, недослушанных людей. Накал действия, отрицая нежность казавшихся традиционными психологических полутонов, постоянно держал жизнь в спектакле на грани скандала. Люди наиинтеллигентнейших профессий – писатели, артисты, врачи, учителя – здесь то и дело срывались на крик. Царила атмосфера, когда каждое слово могло потянуть за собой грубый, с некрасивыми жестами и ругательствами, скандал. Разговор Аркадиной (Л. Толмачевой) с Треплевым (В. Никулиным) во время перевязки стрелявшегося Треплева завершался резкой (заложенной в тексте) перебранкой. Визуально текст дополнялся не менее отталкивающими действиями. Треплев сдирал с головы повязку, но швырял ее не на пол, не в сторону, а в мать – он готов был ее ударить. «Приживал», – и повязка летела обратно, попадала в него и снова в нее. Молодой человек не оставался в долгу и бросал матери самое обидное, с его точки зрения, обвинение: «скряга». Ее ответный выпад добивал его окончательно; слово «оборвыш» (а вина в этом, между прочим, лежала именно на ней, «скряге») заставляло его упасть на пол. Он плакал, стоя на четвереньках. Мать же утешала его на коленях, почти картинно, с мгновенно проснувшимся актерством в жестах и мягко зазвучавшем голосе.

«Как все нервны», – говорит один из персонажей «Чайки». То есть, тонко чувствительны? Или, наоборот, болезненно встрепаны? Эмоциональный накал общения, стремление добиться своего и нежелание, неготовность ответить на потребности ближнего – вот та тяжкая психологическая атмосфера, которая превращает едва ли не каждый диалог в скандал, едва ли не каждое слово – в ругательство.

Классический, в том числе чеховский, текст был тотально спародирован в его правильности и незыблемости диалогами западной драмы абсурда. Там же, в западных абсурдистских текстах, актуализировались и многие мотивы, которые в русской классике проходили контрапунктом, а в современной русской драме стали признаком обыденности. Поэтому для сравнения логично посмотреть на западную драму абсурда в аспекте простой и незамысловатой брани.

В «Лысой певице» Э. Ионеско место действия и его атмосфера обуславливают гипертрофированное следование нормативам – «Типичный английский интерьер. Английские кресла. Английский вечер… Абсолютно английское молчание. Английские настенные часы бьют по-английски семнадцать раз».

Ругательства вклиниваются в сверхправильную разговорную речь, выстроенную по учебным лингвистическим клише (напомним подзаголовок, имевшийся в свое время у пьесы Э. Ионеско, – «Английский без труда»). Образцом упреков без ругательств выглядит такой почти изысканный обмен репликами: «О, женщины, всегда-то вы готовы друг друга защищать! – Ох уж эти мужчины! Всегда они думают, что правы, а на самом деле всегда ошибаются». В более поздней пьесе Ионеско «Бред вдвоем», в длиннейшем диалоге по поводу различий черепахи и улитки, кроме привычного в быту слова «идиотский», и ругательств-то нет. Здесь есть другое, что по мере развития драмы абсурда стало проявляться все отчетливее: взаимное несовпадение людей, взаимное раздражение и абсолютная невозможность их сосуществования при том, что обстоятельствами они давно соединены.

Таким образом, центральным мотивом брани, постоянно и почти непроизвольно возникающей в бытовых ситуациях абсурдистской драмы, является то, что она унаследовала от русской классики мотив непонимания, взаимного несовпадения (ему жарко, ей холодно – «опять непонимание»). Рядом с этим мотивом развивается и другой традиционный мотив – желание добиться понимания, «достучаться» до партнера. И при этом – нежелание и неготовность хоть в чем-то поступиться своими собственными интересами, потребностями, настроениями, амбициями («если одному холодно, другому обязательно жарко»).

В «Служанках» Ж. Женэ изначально заданные ревность, зависть, неудовлетворенность, раздражение превращают обыденное общение в гиньоль. Абсурдность взаимодействия персонажей строится на том, что даже красота расценивается как оскорбление и является предметом раздражения. Взаимодействие характеризуется таким эмоциональным напряжением, что гадости, являющиеся таковыми не по форме, а по смыслу, так и сыплются. Особый оттенок отвращения, которое испытывают друг к другу персонажи и которое, соответственно, провоцируется у зрителя, вызывает традиционный для абсурдизма физиологизм. Причем самые простые и естественные физиологические явления (слюна) в контексте приобретают отталкивающее качество.