Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015
Шрифт:
На развалинах постмодернистской парадигмы сотериология возрождается в обессмысленном и окарикатуренном виде. Разработка долговременных программ по обеспечению человека надеждой-надежностью сменилась жизненным стилем тех, кто рассчитывает на скорый финансовый успех, гарантирующий воздаяние на миг, по сию сторону смерти. Отставшая от Запада по части постмодернизма, Россия обгоняет теперь евроамериканскую культуру в насаждении этого типа поведения, имеющего немало общего с достопамятным бытом тоталитарной номенклатуры. Теряя смысл, ищут бессмертия в клонах, как будто повторенное тело особи может обладать тем же самосознанием, что и оригинал: от двойников становится не по себе (unheimlich, сказал бы Фрейд) как раз потому, что за нашей внешностью в них скрывается неведомое нам, не выводимое из нашего внутреннего опыта, т. е. наша смерть. Генный дизайн обещает продление жизни чуть ли не до трехсот лет. Мало того, что при этом беззаботно не думают о том, какой сокрушительной остроты достигнет в обществе долгожителей конфликт поколений. Упускается из виду еще и то, что генная инженерия представляет собой не более чем пародию на расовую теорию: если последняя опиралась на тезис “расы не стареют”, исходя из вполне реального биологического бессмертия, то первая, как бы она ни манипулировала биокодом индивида, его смерть не преодолевает. Элитные авторы охотятся за признанием в поп-текстах, проглатываемых массовым реципиентом, чтобы тут же быть забытыми; творчество более не желает сохранять себя в вековечной коллективной памяти, довольствуясь тем, что попадает в глянцевый еженедельник. В конечном счете любая конкретная сотериологическая доктрина лишь отражает, прагматизируя, тот способ спасения, который культура нашла для себя в целом с момента своего формирования, даровав инобытие своим творцам
Из истории никуда не деться. В этом ДеЭс был прав. Но если не подвергать ее критике, она забуксует. В этом смысл всех эсхатологий, пессимизма, ставящего под сомнение не частности истории, а человеческое время в целом — и двигающего его в небывалое. Будем на сей раз скромнее, поумерим эсхатологизм: не хотелось бы, чтобы история застряла в сегодняшнем дне
Две неизвестные статьи Пастернака о кинематографе?
Опубликовано в журнале: Звезда 2007, 2
Вопрос об отношении Пастернака к киноискусству недостаточно обсужден в научной литературе. Между тем уже в августе 1913 г., проводя лето с родителями в Молодях, он направил Сергею Боброву визионерское письмо, в котором изложил свои представления о будущем кинематографии. К этому посланию я еще вернусь. Пока же — в порядке беглого обзора — укажу на последующие отклики Пастернака на явление “десятой Музы”.
В 1918 г. Пастернак создает (к десятилетию производства отечественных картин) один из первых в русской, да и в мировой литературе художественных текстов о съемках фильма — “Письма из Тулы” (на год опережая прославившийся кинороман Жюля Ромена “Доногоо-Тонка”, трактующий тот же предмет). Синеасты, фигурирующие в “Письмах из Тулы”, ставят историческую драму из эпохи Смутного времени, посвященную восстанию Болотникова (1607). Скорее всего Пастернак вспоминал в годы революции по контрасту с ней фильм “1613” продюсера А. О. Дранкова и режиссера Б. В. Чайковского, выпущенный на экраны к трехсотлетию Дома Романовых. Это кинопроизведение пестрело ана-хронизмами (среди действующих в 1613 г. лиц были гетман Жолкевский и Василий Шуйский, не участвовавшие в ту пору в московской политике) и получило скандальную известность: сценаристу Е. П. Иванову (театральному драматургу и бытописателю) не был выдан гонорар, которого он ожидал. Связывание кинопостановочной деятельности с фактами Смуты было нужно Пастернаку для того, чтобы подчеркнуть самозваную природу недавно народившегося кинематографа. Но самовыдвижение кинобогемы на роль властителей дум и моды вызывает у рассказчика не дистанцированную критику, а пугающее его ощущение сходства с членами съемочной труппы: “Это я сам”, “Как странно видеть свое на постороннем”. Имели ли “Письма из Тулы” в виду фильм о воцарении Романовых или нет, в любом случае Пастернак мысленно обращался в этом тексте (в своего рода постсценарии) к 1913 г., когда обозначился его интерес к кинематографу. Мотив двойничества автора “Писем…” с синеастами, увлеченными событиями начала ХVII в., имеет биографическую подоплеку: в мае 1913 г. на университетских выпускных экзаменах по отечественной истории Пастернаку достался билет с вопросом о Смутном времени.
Той же неоднозначностью в оценке “десятой Музы”, которой проникнута художественная проза Пастернака, отличается и его письмо Боброву о жанре киноромана (19 февраля 1923 г.). Находясь в Берлине, Пастернак хлопотал об издании романа Боброва “Спецификация идитола”, который и был там опубликован в 1923 г. книгоиздательством “Геликон”. “Прозроман ускоренного типа”, сочиненный Бобровым, “раскадрован” на короткие сцены наподобие киноленты и соревнуется с искусством фильма в калейдоскопическом изображении погонь, чудесных спасений, заговоров, катастроф, массовых волнений, техномагических средств и т. п. Пастернак высказывается сразу и “за” и “против” киноромана: “Сейчас […] много говорят о бульварном, кинематографическом, авантюрном и др<угом> романе […] Я пишу кинематографическую вещь, вам это чуждо, Борис Леонидович?” Да нет, знаете… да, конечно”” (Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий. Публикация М. А. Рашковской // Stanford Slavic Studies. Vol. 10. Stanford 1996. P. 136–141). Как раз формирующийся жанр признается в этом письме в той мере, в какой он сохраняет в себе примат литературы, логоса над визуальностью: “Люди забывают, что всякое А = А”. “Спецификация идитола” не устраивает Пастернака там, где Бобров отказывается от слова, подразумевающего “бесконечный, неисчерпаемый и раззадоривающий вопрошателя остаток”, ради слова, бездумно рассчитанного лишь на эффект наглядности. Сообразно выбранной теме Бобров с намеренной хаотичностью повествует об освобождении внутриатомной энергии, которого добились сразу три лица: изобретатель Порок, анархист Ральф Родвиг и некий таинственный Эдвард Идитол, претендующий на то, чтобы стать правителем всей Земли. Сюжет киноромана складывается из разнообразных попыток буржуазного мира выяснить, как и кем было совершено открытие, вызывающее большие социальные беспорядки. В одной из заключительных глав трое изобретателей, до того парившие в воздухе с помощью миниатюрных аппаратов, приводимых в действие атомной энергией, встречаются друг с другом на скале посреди Тихого океана. Пастернак ожидал, что здесь развернутся прения между носителями взаимоконфронтирующих идей, но вместо этого нашел лишь зрительно представимое описание события с не вполне проясненным исходом: “…от встречи Ральфа с Пороком, а тем более от столкновения их обоих с Идитолом, в особенности на острове, хотелось бы большего […] Это — необъективная поверхностная глава. Это сочинено, это кинематографично […] Правда, ты и сам перекрыл этот случай […] достаточно неопределенной и сотканной из умолчаний пеленою, заставив занавес ко всей вещи упасть именно над этим беспардонным местечком”.
В письмах Цветаевой и С. Я. Эфрону (соответственно март и апрель 1926 г.) Пастернак с обычной своей биполярностью в отношении к киноработе отзывается о творчестве Эйзенштейна. Пастернаку был близок “Броненосец Потемкин””, в котором он обнаружил, как сообщал Цветаевой, “совпаденье до точности” с главой “Морской мятеж” из поэмы “Девятьсот пятый год”. Однако против “Октября” Пастернак протестовал. Он писал мужу Цветаевой (далеко не случайно предназначив его, участника Белого движения, в адресаты своего рассказа): “Видел вчера новую кин<ематографическ>ую картину талантливого режиссера, автора Броненосца “Потемкина””, на тему Октябрь” […] Черт их дернул, постановщиков, зазвать, кажется первым, меня в эти взволнованно-именинные потемки (в “каморку” рядом с кинозалом. — И. С.). Вы нам скажите правду, как еще ее услыхать”. Они стояли торжествующие, молодые, а приходилось говорить им безнадежные неприятности. Но зато и беспардонна нравственная сторона картины. И это — история?! Все, что не большевики, — пошлая карикатура” (Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. Изд. подготовили Е. Б. Коркина и Д. Шевеленко. М., 2004. С. 478).
Оглашающий истину в темноте Пастернак — как бы alter ego режиссера, только что продемонстрировавшего “Октябрь” лефовской публике. Псевдодокументализму этого фильма Пастернак предпочитал, надо думать, неигровую киностилистику Дзиги Вертова, главного соперника Эйзенштейна на левом фланге киноискусства. В “Докторе Живаго” Лара возникает в воображении Юрия Андреевича в виде отелесненного киноаппарата, фиксирующего на фотопленке многоликую реальность: “Ларе приоткрыли левое плечо […] Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие дома, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу”. Мало того, что этот образ напоминает анимирование съемочной камеры в финале “Человека с киноаппаратом” (1929), приведенный отрывок еще и дословно цитирует один из манифестов Дзиги Вертова, напечатанный им в “Лефе” (1923. № 3. С. 135): “Видно мне, / И каждым детским глазенкам видно, /выва-ливаются внутренности, / кишки переживаний / из живота кинематографии, / вспоротого рифом революции…” (выделено Дзигой Вертовым. — И. С.).
Впрочем, здесь не место говорить о кинематографической стороне “Доктора Живаго”. Обильные киноисточники романа и частые в нем пересечения с кинопрозой 1910—1930-х гг. я рассматриваю в двух статьях, находящихся в печати.
2
Предпринятые Пастернаком в 1913 г. размышления о кинематографе заслуживают — в своей принципиальности — особого разбора. Похоже, что они были реакцией на организованный журналом “Маски” диспут, который прошел 5 апреля 1913 г. в большой аудитории московского Политехнического музея, став сенсацией в прессе. Тема
прений формулировалась следующим образом: “Существует ли борьба между синематографом и театром как различными проявлениями драматического искусства, и если существует, то кто из них победит?”. Под председательством Ф. Ф. Комиссаржевского спор вели: Н. Я. Абрамович, М. М. Бонч-Томашевский, С. С. Глаголь, В. Г. Сахновский и П. Б. Струве. Как и диспутанты, Пастернак берет театр за точку отсчета для соображений о том, каков есть и каким должен стать кинематограф. Драматический конфликт разыгрывается, по Пастернаку, не столько на театральных подмостках, сколько между сценой и зрительным залом, “в котором разменивается, в котором получает свое осуществление замышленная ценность идеи” (цит. здесь и в дальнейшем по: Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий… С. 35–38). Этот “момент борения” порождающего и воспринимающего сознаний не делается, однако, конститутивным в театральном искусстве, за исключением разве что некоторых попыток романтиков вывести на сцену автора пьесы. Никто не осведомлен о противостоянии творчества и его рецепции лучше, чем создатели новейшей лирики, для которой сценической площадкой служит город. Аудитории кажется, что ее потрясает жизненная игра индивидуальностей, стоящих за этой лирической поэзией. На самом деле лирика привлекает к себе сочувственно-экстатическое внимание тем, что она возникает в урбанном окружении, принадлежит ему — во всей наглядности города — так же, как и те, кто усваивают ее. У вербализованного воспринимающего сознания “нет никакого доступа” к самому здесь существенному — к “бессловесной иррациональной материи, к которой мы пригвождаем его око (его значенье) тем, что сосредоточиваем в ней свое, сродное ему, движенье”. Мышление по смежности предметов, которое будет объявлено по-настоящему современным в “Вассермановой реакции” (1914), диктует Пастернаку его концепцию городской лирической среды, и оно же ложится в основу его модели совершенного фильма. Определив предпосылки своего взгляда на “cinйma”, Пастернак может теперь перейти в головокружительно сложно составленном письме к вынашиваемому им кинопроекту. Менее всего кинематограф должен быть фотографическим воспроизведением драмы, каковым он часто выступает, тягаясь с ней. Его задача близка к той, которую решает негативное богословие. Если он хочет стать искусством, он будет вынужден посвятить себя не повествованию, а “атмосфере” рассказываемого, сконцентрироваться на “происхожденьи” коллизий, на том, что лишь подразумевается в лирике и что подавляется диалогическим разыгрыванием ролей в театре. Пастернак принимает немоту кинематографа как залог его успешной будущности, как гарантию того, что он обретет свою специфику среди прочих искусств. В духе христианства и гегелевской социальной диалектики (последние будут первыми) Пастернак полагает, что кинематограф “способен […] запечатлеть” то “второстепенное” в драме, каковое, если задуматься, и есть “первостепенное” в ней, — “ореол”, “окружающую плазму” происходящего в явленности. В сумме: еще только возникающий кинематограф в потенции располагается “выше театра”, скрывая в себе возможность донести до зрителей, чту есть генезис, доподлинность, невыразимая в речи оригинальность.3
Считается, что Пастернак по инициативе Боброва собирался начать сотрудничать то ли в “Вестнике кинематографии” А. О. Ханжонкова, то ли в какой-то кинофирме. Как бы то ни было, в преамбуле письма Боброву Пастернак говорит о своем согласии “служить” кинематографу: “Мне хочется или лучше приходится (так! — И. С.) ухватиться за эту возможность заработка, потому что иные еще дальше от истинного моего призванья, чем эта. И я до сих пор радуюсь этой счастливой случайности и тому, что ты будешь ее виновником”. О том, состоялось ли это “служение” или нет, и если да, то когда оно вступило в силу и какую форму приняло, не сохранилось никаких документальных свидетельств (как заверили меня Е. Б. Пастернак и М. А. Рашковская, которым я благодарен за справку).
Посредничал ли Бобров и впрямь между Пастернаком и Ханжонковым? “Вестник кинематографии” информировал читателей о положении дел в киномире, о новинках съемочно-проекционной техники, о содержани поступающих в прокат фильмов и ставил в редакционных статьях проблемы, злободневные для киноиндустрии. Для теории фильма было гораздо более открыто другое периодическое издание — “Кине-журнал”, редактировавшийся Р. Д. Перским, конкурентом Ханжонкова. Этот двухнедельник предоставил трибуну для вы-ступлений художественного авангарда: в 1913 г. там печатались Маяковский и Давид Бурлюк, апологетизировавшие кино. Если уж искать следы кинодеятельности Пастернака, намеревавшегося после окончания университета опубликовать сборник теоретических работ “Символизм и бессмертие”, то прежде всего на страницах “Кине-журнала”.
Две статьи о киномузыке, помещенные в “Кине-журнале”, соответственно, 23 мая и 19 октября 1913 г. (№ 10. С. 21–22, № 20. С. 23–25), побуждают предположить, что они могли быть написаны Пастернаком. Под первой из них стоит литера “N”, под второй — сокращение “А. В-дъ”, которое легко расшифровывается как палиндром от “два”, указывая тем самым на вторую публикацию одного и того же автора. Статьи явно перекликаются с тезисами пастернаковского доклада “Символизм и бессмертие”, прочитанного 10 февраля 1913 г., и с программным письмом Боброву о киноискусстве. Если в докладе поэзия раскрывает “значение” ритма, основоположного в музыке, то в статьях озвученный ритм в строго обратном порядке обязуется к тому, чтобы подчинить себе выразительно-смысловой строй кинопроизведений — пластику движений, запечатлеваемых на экране: “Кинематографическая лента — это ожившая картинка, но оживление ее неполное, ей недостает присущего всякому жизненному явлению ритма, и тот последний ей должна дать музыка”; “В кинематографической […] картине основным мотивом служит чистое действие, характер же каждого действия как такового — его ритм”. С письмом тексты о киномузыке объединяются свойственной им установкой на рассмотрение кинематографа в рамках общей эстетики, заглядыванием в его будущее, предсказанием его победы над традиционной театральной сценой и, главное, апофатическим пафосом — умалением ценности слова применительно к искусству фильма: “…музыка может иногда лучше выразить энергию и подвижнуй характер артиста, чем те евентуальные слова, которые он мог бы произнести. […] Бывают у человека моменты таких переживаний, когда слова излишни и картина с соответствующей музыкой скажет больше, чем ненужные и фальшиво произнесенные фразы”; “…кинематограф оставляет больше места для дополнения действия нашей личной творческой деятельностью уже одним тем, что рамки возможного выражения не определены точными линиями слов”.
В сравнительно поздних (1945) заметках о Шопене Пастернак безоговорочно отмежевался от “…иллюстративного начала музыки, оперной или программ-ной”. Точно таким же подходом к ней отличается укрывшийся под псевдонимами автор “Кине-журнала”: “…узко-программная музыка, стремящаяся рассказать” какой-либо сюжет, осуждена потому, что она этого не может, это выходит из ее компетенции. Известный сюжет может только навеять музыку. Такова она и должна быть в кинематографе, где рабское подражание картине и звукоподражание совершенно излишни” (выделено в оригинале. — И. С.). Отрицание “рассказывающей” музыки аналогично пастернаковскому предубеждению против киноповествований, о котором говорилось выше. В pendant к тому, как Пастернак в 1923 г. отстаивал автономию литературы, даже если она адаптирует киноприемы, в статьях из “Кине-журнала” настойчиво проводится мысль о “свободе” друг от друга, “самостоятельности” изобразительной стороны фильма и музыки к нему. Уместно напомнить в этой связи о той двойственности, с какой Пастернак относился к эстетике Вагнера. В “Охранной грамоте” (1929–1931) читаем о Третьей симфонии и “Поэме экстаза” Скрябина: “Это было первое поселение человека в мирах, открытых Вагнером для вымыслов и мастодонтов”. Синкретический мифологизм Вагнера, отвечавший его представлению о естественно-органическом художественном творчестве, погруженном в народную стихию, был малоприемлем для Пастернака, который, тем не менее, отдавал должное той музыке, что впервые в истории обрела некий вселенский масштаб, стала, как значится в “Произведении искусства будущего” (1849), “равной небесному телу”. К этому манифесту Вагнера неявно адресуется и теоретик музыки из “Кине-журнала”, особенно во второй своей публикации. Он оспаривает Вагнера, надеявшегося на то, что грядущий синтез искусств будет достигнут в драме, в которой вполне развернутся и возможности инструментальной музыки. Gesamtkunstwerk такого сорта подвергается в статье “Музыка и ее отношение к кинематографу” сомнению. Музыка на театральной сцене слишком зависит от произносимого слова, следует его мелодике, утрачивает собственную природу. В “Произведении искусства будущего” Вагнер полемизирует с механицизмом, не имеющим, с его точки зрения, ничего общего с истинной художественностью. Этот мотив обращается в “Музыке и ее отношении к кинематографу” против вагнерианства с его абсолютизацией драмы: “Театр прошлого не был выявлением общей жизни всех искусств, а только их механическим собирателем”. Вместо театрализованного слияния искусств здесь прокламируется синтез-через-анализ, который мог бы осуществиться в кинематографе, если бы тот, вбирая в себя музыку, добился взаимообогащающей независимости визуального и звукового рядов.